Claudio Monteverdi l'alchimista

Figlio di uno speziale, un po’ chirurgo, medico e alchimista, ed alchimista egli stesso. Forse l’alchimia fu più di una semplice passione per il divin Claudio Monteverdi, una passione certamente ereditata dal padre Baldassarre, che aveva una bottega nei pressi dell’Ospedale di Santa Maria della Pietà, dove Claudio nacque il 15 maggio 1567, come è scritto nel registro dei Battesimi della parrocchia di San Nazaro e Celso, oggi Sant’Abbondio. L’interesse del compositore per l’arte alchemica pare testimoniato da una serie di lettere scritte fra il 23 agosto 1623 e il 28 marzo 1626, in cui Monteverdi, che stava lasciando la corte del suo mecenate don Vincenzo Gonzaga, duca di Mantova, per divenire Maestro di Cappella della Basilica di San Marco a Venezia, si diceva interessato a praticare l’alchimia.

Sembra che avesse maturato questo interesse, insieme a quello per l’astrologia e le scienze occulte, proprio al seguito del duca di Mantova nel corso di una missione in Ungheria e poi nelle Fiandre nel 1595.

Il duca Vincenzo aveva infatti ricevuto la richiesta da parte dell’Imperatore Rodolfo II di partecipare alla campagna contro i Turchi che avevano invaso l’Ungheria e minacciavano anche l’Austria, ed aveva portato con sé un nutrita schiera di uomini di corte guidati appunto da Monteverdi. Alla corte di Praga Rodolfo II era noto per essere un cultore dell’alchimia.

Anche in alcune lettere successive indirizzate all’amico Ercole Marigliani si parla di acquisto di storte e palloni dalla manifattura di Murano, di piccole partite di mercurio e di un accender il foco proprio il 28 marzo 1626.

Certo è poco per farne un alchimista serio: d’altro canto sembra che Monteverdi fosse afflitto da un malanno quasi cronico, dovuto all’assunzione di un catartico a base di mercurio sublimato, medicinale che doveva ben conoscere in quanto, appunto, figlio di un farmacista; forse anche per questo si dilettava d’alchimia, come molti altri a quel tempo, del resto, tutti alla ricerca della panacea universale.

D’altronde doveva essere un po’ un vizio di famiglia perché ancora nel 1627 Monteverdi è costretto a chiedere aiuto a Marigliani per liberare dal carcere, dove era rinchiuso da tre mesi, il figlio Massimiliano, denunciato al tribunale dell’Inquisizione per aver letto un libro di medicina e astrologia.

Chi si è occupato di Monteverdi solitamente ha cercato di minimizzare questo aspetto, considerandolo quasi una sorta di innocente passatempo per non offuscare la fama del grande artista. In realtà l’interesse del Divin Claudio per l’alchimia è molto concreto e non ha nulla di strano, qualora si dimentichi per un momento il significato riduttivo che noi moderni siamo abituati a dare al termine, considerando l’alchimia alla stregua di una pratica magica, per considerare invece la materia come una disciplina esoterica praticata dalle persone colte per raggiungere gradi sempre più profondi di conoscenza, di se stessi e dell’ambiente. In un‘epoca in cui non vi era un confine netto tra scienza e stregoneria, astronomia e astrologia, aritmetica e kabbalah, l’alchimia era una scienza che poteva portare ad un livello di conoscenza superiore.

Maneggiare ampolle ed alambicchi, mescolare piombo con mercurio nella ricerca della pietra filosofale, dissertare degli elementi, non doveva poi essere un’occupazione così strana se pensiamo che negli ultimi anni del Cinquecento a Cremona si contavano circa 36 spezierie.

E la città, ricca e culturalmente vivace, da tempo sede di posizioni ereticali a cui si era nel frattempo aggiunta la Riforma protestante, doveva essere particolarmente stimolante per chi era disposto alla sperimentazione, anche e soprattutto intellettuale.

Il duca Vincenzo II Gonzaga

Le cinque lettere in cui Monteverdi confessa i suoi interessi per l’alchimia sono state scritte a Ercole Marigliani, segretario del duca di Mantova Ferdinando, tra il 23 agosto 1625 e il 28 marzo 1626.

Nella prima di queste il musicista descrive in modo molto dettagliato il procedimento della calcinazione dell’oro con il piombo e il recipiente necessario a completare l’operazione, informazioni che avrebbe ricevuto da due esperti della materia, un certo Piscina e un medico chiamato De Santi, citando poi anche una soluzione molto corrosiva di mercurio che chiama “acqua rettificata”.

In una delle lettere inviate al segretario del duca di Mantova Ferdinando, Claudio Monteverdi così scrive dopo una lunga digressione su una vicenda riguardante una controversia ereditaria: “Circa al vaso per calcinar l’oro con il saturno (piombo, ndr) mi ha detto il Signor Piscina, et il Signor Medico de Santi, ambiduoi sogetti grandi in tal arte; che si piglia un avo come un orinale di terra, o purre una pignatella, et si luttano bene atiò stiano salde al foco, in fondo del uno de quali vasi vi si mette piombo onestamente, più tosto tendente al molto che al poco atiò caminano àssai fumi; poi si piglia del filo di ferro suttile, e si batte un cecchino (zecchino, moneta d’oro della Repubblica di Venezia, ndr.) facendolo venire alquanto sottile, et si fora il vaso verso la cima in quattro lochi et in mezzo si pone il ditto cechino apiccato da quattro parti acomodato in quadro che sia in aria.

“Poi sopra al ditto vaso et nella cima del ditto coperchio - prosegue Monteverdi - si fa un buco picciolo poi si da foco sotto al ditto vaso facendo bollire il ditto saturno, così li fumi vanno circolando intorno al ditto cechino e lo calcinano in maniera che si può pestare il qual viene così sottile che è quasi impalpabile; si può anche ataccare un filo solo a la cima del coperchio et nel ditto filo di rame metterle il ditto chetino et duoi et più secondo piacerà ma però alquanto lontani l’uno al altro così in tal modo si calcina l’oro con il saturno et non in altro melio di questo. Il vaso sarà come per esempio questo: quel filo che perpendicolarmente nel mezzo del zechino potrà star solo senza gli quatro fili, opure potrà staccarlo con li quattro fili senza quello che pende; faccia mo lei.

“Io poi gli notifico - conclude Monteverdi - come saperò fare il mercurio del vulgo che si converta in acqua chiara, et se bene sarà in acqua non però perderà l’essere mercurio, et il suo peso perché ho provato pigliarne una goccia e l’ho posta sopra un chuchiaro di ottone et fregatolo, et è divenuto tutto tinto in color d’argento; de la qual aqua ratificata spererò fa qualche cosa degna essendo che solve l’argento gagliardamente”.

Nella lettera successiva del 19 settembre 1625 accenna alla realizzazione di un vaso necessario alla fabbricazione di un liquido che poi avrebbe spedito al destinatario in un’ampolla: “Tra otto giorni si poneranno a lavoro le fornaci di Murano, dè primi loro lavoreri vi sarà compreso di certo il mio; i qual vaso subbito hauto subbito si ponerà l’opera ditta a farsi, la quale finita che sarà credd’io in otto giorni ne manderò (piacendo a Dio) un ampolletta a V. S.”.

Passa qualche mese e il 15 febbraio 1626 il musicista scrive ancora a Ercole Marigliani per la spedizione di una libbra di mercurio: “Credevo poterne mandare alla mano un lipra et l’amico havendone pochissimo non me ne ha potuto dar che la presente mezza lipra questa egli me l’ha donata si che non occorrerà alcuna sodisfatione, starò su l’avertito se ne potrò avere così subbito lo invierò a V. S. mi duole al anima non averla potuta interamente soddisfare come tengo et terrò sempre il molto obligo et il molto desiderio di effetuare quanto disegnerà sempre comandarmi”.

Neppure dieci giorni dopo, il 24 febbraio 1626, in una quarta lettera Monteverdi si rallegra che la spedizione del mercurio promesso a Marigliani sia andata a buon fine. Nel frattempo il segretario del duca evidentemente deve aver chiesto al nostro delucidazione su come ottener il mercurio ghiacciato e Monteverdi, rispondendo, conferma che il medico De’ Santi è alla ricerca della pietra filosofale.

Proseguiamo nella lettura delle lettere inviate da Monteverdi al segretario del Duca di Mantova. Nella quarta il compositore scrive: “Ho sentito sommo apiacere del gusto ella ha hauto nel ricevere il mercurio vergine mandato come ella mi comise. Starò su l’avertito se potrò averne altro per compitamente servire alla sua voluntà quando però altro gliene facesse bisogno. Ho inteso dopo quanto m’impone cioè che operi in maniera che un tal Signor Medico per haver da lui il modo come fa a far un certo mercurio agiacciato mi opererò in dimandare diligentemente qual possa essere questo Signorr Medico et farò ogni opera per servir V. S., conosco un tal Sig. r Medico de’ Santi di pelo rosso qual si diletta molto d’investigare la pietra filosofica quando che questo non sij, altri non conosco che mi possa insegnare quanto V. S. mi comanda pe lo venturo ordinario potrò forsi meglio sodisfarla che la presente, perciò m’haverà per scusato hora”. Che Monteverdi fosse poco più di un dilettante della materia lo conferma ironicamente lui stesso con l’ultima lettera inviata a Ercole Marigliani del 28 marzo 1626 dove, prendendo a pretesto una nuova fornitura di mercurio purissimo, dopo aver raccomandato il proprio figlio Massimiliano perché possa esercitare la professione di medico a Mantova, conclude scherzosamente: “Hora son dietro a far foco sotto ad un orinale di vetro con sopra il suo capello per cavarne un non so che per far di poi un non so che, che piacia a Dio che possi allegramente poi esplicare al mio Signor Marigliani questo non so che”.

Si è dubitato che la grande quantità di mercurio richiesta da Ercole Marigliani servisse in realtà a curare dalla sifilide sia il duca Ferdinando Gonzaga, morto nell’ottobre del 1626, che il fratello Vincenzo II, deceduto un anno più tardi nel giorno di Natale del 1627. I sali d’oro e i composti mercuriali erano infatti un presidio farmacologico molto in voga per la cura delle malattie veneree e non è di conseguenza escluso che fossero più di altro esigenze di tipo farmacologico e non filosofico a determinare l’interessamento del nostro Claudio Monteverdi.

Altri invece hanno messo in relazione gli studi alchimistici del compositore cremonese con l’essenza stessa della musica barocca. Alcuni legami sono diretti: fra questi si può citare il provato interesse di Claudio Monteverdi per l’alchimia e il suo intento dichiarato di intessere nella sua musica verità filosofiche. Fra le deduzioni che si possono trarre c’è quella che la pratica dell’alchimia era all’epoca diffusa nel Nord Italia e che i gruppi di dotti e di compositori che si adoperavano a creare una nuova forma di musica, possono quasi certamente avere incluso l’alchimia fra i loro studi di metafisica e di mistica. Infine, si può tracciare un parallelo fra la pratica alchimistica e la musica barocca, nella misura in cui entrambe mirano ad una comprensione più ampia del processo creativo che sta alla base del lavoro di composizione. 

Un altro parallelo tra l’alchimia e la musica barocca riguarda la generazione di coppie conflittuali di opposti. “Ero consapevole del fatto che sono gli opposti a smuovere in modo potente la nostra mente, e... questo è il traguardo che tutta la buona musica si dovrebbe porre”: così scrisse Monteverdi nel tentativo di descrivere la sua ricerca di una forma musicale adatta a rappresentare la conflittualità. Secondo quanto sostenevano gli alchimisti, le prime fasi del processo sono caratterizzate da una scissione violenta della materia prima in due parti, che liberano così le polarità dinamiche racchiuse al suo interno. Questa fase è spesso dipinta come una battaglia, un duello fra una coppia di uomini, cani o draghi. Questa energia può successivamente venire utilizzata per attivare la trasformazione alchimistica; per giungere ad una soluzione finale e alla trasformazione, bisogna dunque provocare un conflitto. Un’altra corrispondenza riguarda i modi dell’espressione musicale: la triade fondamentale dell’alchimia è costituita secondo Paracelso (il medico e alchimista svizzero Philippus Aureolus Theophrastus Bombastus von Hohenheim) da sale, mercurio e zolfo, che corrispondono a corpo, anima e spirito, che Monteverdi trasferisce nei tre stili “concitato”, “molle” e “temperato”: “Ho riflettuto sul fatto che le principali passioni o affezioni della nostra mente sono tre, cioè ira, moderazione e umiltà o supplica; i migliori filosofi sostengono questa veduta e la natura stessa della nostra voce ce lo dimostra con i suoi registri alto, medio e basso”.

La Priùra deli baléeri

Maria Priori

Tutti la ricordano come “la Priura deli baléeri”. E' stata lei, una piccola donna con la grinta da bersagliere, la vera animatrice dei mitici anni Sessanta. Sul pavimento in legno delle sue balere itineranti, che percorrevano in lungo e in largo l'intera provincia, hanno cantato praticamente tutti i big di quegli anni. E lei, Maria Priori, non aveva paura di bussare a tutte le porte per averli. A lei nessuno poteva dir di no. Eppure, come è delle storie più straordinarie, era cominciato tutto

per caso. Il mestiere, lei, se lo era visto cucire addosso una notte negli anni prima della guerra. Il marito Aldo, Priori anche lui, gestiva una balera ed era andato a concordare a Cà d'Andrea la data in vista della fiera. La sua moto lo tradì e lo trovarono morto nella Delmona, che scorre lungo la strada. Allora erano sposati da solo tre anni e Maria restò sola. Poi arrivò la guerra e le balere itineranti scomparvero dalla pianura.

Giunse la Liberazione e la gente ritrovò la felicità e la speranza, e la voglia di divertirsi. Maria era pronta. Tirò fuori le assi della balera smontata e nascosta da qualche parte nel fienile e insieme al padre, aiutata da due lavoranti, iniziò a girare tutte le fiere e le sagre della provincia, da Spino d'Adda a Rivarolo. Già, Rivarolo mantovano è una località fatidica. C'è invece chi sostiene che il posto fosse però un altro, il castello di Torre de' Picenardi. Sta di fatto che in una calda serata di fine estate del 1958, sul pavimento in legno della balera di Maria Priori, mise i piedi una giovane ragazza bruna vestita da maschiaccio. L'esordio di Mina è vivacemente raccontato da Tato Crotti e Giovanni Bassi nel libro “Mina prima di Mina” edito da Rizzoli nel 2007: «In questo angolo di storia, Mina, in una calda serata di fine estate del 1958, ha fatto i conti con i primi fischi del pubblico: “Té te càantet mìia, te ùuzèt” impreca un signore del pubblico presente nella balera allestita per l'occasione da Maria Priori. Mina, accompagnata dagli Happy Boys, sta cantando sul palco. Impallidisce, si ferma e ha un gesto di stizza: “Basta, io non canto più! Voglio andare via”. Nino la rincorre, la rincuora, convincendola che per un idiota non può mettere a rischio una carriera che si annuncia promettente, e le ricorda che le altre esibizioni hanno riscosso grande successo. Anche gli amici la confortano. Lei risale sul palco e riprende a cantare. I fischi si trasformano in tiepidi applausi. La serata giunge al termine e la signora Maria, attenta ai biglietti venduti, tira un sospiro di sollievo». Maria Priori è una donna minuta ma ha la fibra e il carattere di un corazziere. Ama vestire in modo elegante, alle volte eccentrico, con vestiti neri ma pieni di pizzi, con tacchi altissimi e cappelli a larghe falde. E' particolarmente attenta che tutto fili liscio nella sua balera. Distribuisce personalmente i gettoni a chi vuole ballare, cinque centesimi per tre giri di danza, segue le coppie sul filo della musica, controllando che tutti abbiano pagato. Ma interviene personalmente anche nel mantenere l'ordine tra ballerini troppo focosi. 

Una balera Priori a Piave San Giacomo

Alla sera raccoglie gli incassi in un sacco, a quei tempi non c'erano ancora ricevute fiscali né fatture. Nel suo vagabondare da una fiera all'altra la seguono il figlio Innocente, chiamato però Romano, e la giovane nuora, Maria Molesini, che ben presto si appassiona al lavoro di impresario ed inizia a sostituire il marito, permettendo in questo modo di realizzare un'altra balera mobile. E' gente di spettacolo. Lo stesso marito Romano era nato nel pieno della fiera di San Pietro alle Colonie Padane la sera del 29 giugno. Una predestinazione e una vocazione. Siamo alla fine degli anni Cinquanta e i giovani si affollano ai cancelli della balera: sono costituite da lunghe assi di legno e una recinzione anch'essa di legno oppure in ferro, hanno forma rotonda e quadrata e sono coperte da un tendone simile a quelli dei circhi a forma di cono, di colore verde, arancione o azzurro e grigio. Per montarle e smontarle ci vogliono un paio di uomini, gli unici dipendenti della ditta Priori. Ma a guidare la truppa per il momento è ancora lei, Maria. Crotti e Bassi la descrivono così: “Questa donnetta tanto esile veste in modo elegante e, quando serve, sa tirare fuori gli artigli diventando, in breve tempo, l'incubo di poliziotti e preti: agli uni reclama i permessi per le serate musicali, ai parroci, che non vedono di buon occhio questi divertimenti, oppone i propri diritti. Da giovane vedova si presenta nelle chiese e nei commissariati dei vari paesi con un cappello a larghe falde, un vestito di pizzo, lunghi guanti di raso, tutti rigorosamente neri e tacchi alti undici centimetri: «Sono la vedova Priori e domani sera si canta e si balla. Ho bisogno di sbrigare le pratiche necessarie»”. In Questura conosce tutti e ci mette poco ad avere i permessi necessari. Con i preti la questione diventa più complessa. Con il parroco di Pieve San Giacomo è poi impossibile arrivare ad un accordo.

Romano Priori

C'è la sagra del paese e sono previsti due intrattenimenti con la balera, uno alla mattina e uno alla sera. Ma alla sera c'è anche la processione. I giovani vogliono ballare, ma il prete non vuole concedere lo spazio per la balera. A Maria viene allora un'idea. Poco distante c'è la Delmona,

attraversata dal ponte che porta a Gazzo, sull'altra sponda. Monta la balera sulla sponda opposta, dove la processione, che si ferma sul ponte, non può arrivare. E il gioco è fatto. Un'altra volta, però, è lo stesso prete, che le chiede di avere a disposizione una balera per la festa del paese. Le balere viaggiano ininterrottamente da un capo all'altro della provincia, fino a raggiungere le più sperdute località anche tre volte all'anno, in occasione delle fiere di primavera, estate e autunno. E con loro viaggiano i nomi più famosi del mondo canoro di quegli anni. Ci sono l'immancabile Nilla Pizzi, Achille Togliani, Gino Latilla, Carla Boni, Flo Sandon's la vincitrice del Festival di Sanremo nel 1953. Ci sono, però anche gli inevitabili inconvenienti delle feste di paese. A Cà de' Novelli, per esempio, verso la metà degli anni Sessanta, la giovane Maria Molesini, allora fidanzata con Romano Priori, trova ad attenderla una concimaia, un fienile e tre case. «Mi veniva da piangere - ricorda oggi - poi è iniziata ad arrivare la gente, che lasciava le biciclette nel campo di granoturco attorno. Siamo andati avanti fino alle tre e quattro di notte, un successo incredibile».

In quegli anni chi mai avrebbe immaginato di avere in quello sperduto angolo di campagna, un'esibizione del mitico duo Fasano?

Per i Priori nulla è impossibile. Romano, che ha ereditato dalla madre carattere e passione, è riuscito a tessere una tale rete di contatti da portare nelle sue balere il meglio della musica di quegli anni. Sui diciotto metri quadrati del palco di legno si esibisce una sera a Sesto Cremonese Joe Sentieri, l'urlatore che concludeva le proprie esibizioni con il saltino che mandava in visibilio il pubblico. Arriviamo al 1966: il Cantagiro, che da tre anni percorre le strade su e giù per l'Italia, apre ai complessi beat, ormai fenomeno di costume e musicale inarginabile, organizzando un girone apposito, con la presenza dei gruppi e dei cantanti più noti del genere beat attivi in Italia. La gara ha un enorme riscontro di pubblico e lancia definitivamente il nuovo stile tra i giovani. Romano Priori coglie l'occasione al volo. Viene a sapere che la carovana passerà sulla strada per Brescia e alla fine di giugno si presenta ad un crocicchio per incontrare i Nomadi di Augusto Daolio e Beppe Carletti. Al Cantagiro hanno presentato una canzone, “Come potete giudicar”, che diventerà un inno del genere beat instauratosi in Italia in quel periodo e la bandiere del gruppo. Li convince a suonare nella sua balera di Stagno Lombardo, l'ingaggio è di 180.000 lire. E' una delle prime apparizioni ufficiali del gruppo, che nello stesso anno realizza un'altra pietra miliare della musica di quegli anni, “Noi non ci saremo” di Francesco Guccini. Qualche anno prima, nel1960, aveva fatto la sua apparizione sul palco della balera installata a Bonemerse, un ragazzo di sedici anni che urlava come un'aquila. Si faceva chiamare Fausto Denis, ma il suo vero nome era Fausto Leali. Sarebbe diventato famoso solo qualche anno più tardi, nel 1967, con “A chi”, conquistandosi la fama di “nero bianco” per la sua voce calda e roca. Romano avrebbe voluto anche Celentano ma, quando va a Milano nella sede del Clan, lui non ha tempo per riceverlo. Lungo le scale incontra Don Backy: “Se mi date cinque serate vengo io”. E l'affare è concluso. Una calda sera d'agosto di quegli anni nella balera installata a nel castello di Torre de' Picenardi si esibisce un'altra stella del momento, l'esotica Lara Saint Paul. Ma c'è un altro castello dove le balere viaggianti di Priori sono di casa: è villa Medici del Vascello di Casteldidone, la nobile dimora di Cecilia Gallerani, la leonardesca Dama dell'Ermellino, dove la contessa, finito di ballare in occasione della festa del melone, invita tutti a cena nelle sale dell'austero palazzo. Ci sono anche Enzo e Terry, che sono del posto, e un ancora sconosciuto Raoul Casadei con l'orchestra dello zio in cui fa le prime prove. Ma ormai l'avventura sta volgendo alla fine.

La balera Priori in "La strategia del ragno" di Bertolucci

E' il 1968 e Bernardo Bertolucci sta girando nella bassa, tra Sabbioneta e Viadana, il film “La strategia del ragno”. Vede la balera di Maria Priori e l'affitta per girare una delle ultime scene, e il ballo all'aperto al ritmo di “Giovinezza” diventa una pagina d'antologia. Il regista si ricorda ancora di quello straordinario personaggio qualche anno dopo, e nel 1974 acquista un'altra delle sue famose balere per il film “Novecento”. Ormai i tempi stanno cambiando, e Romano vende anche l'altra balera al Pci, perchè venga utilizzata alle feste dell'Unità. Con il nipote Aldo si contano tre generazioni di Priori. Oggi gestisce un bar in via Giordano e ha per la nonna uno straordinario amore e venerazione. Ne ha raccolto i ricordi, quando, da piccolo, gli raccontava delle sue balere in viaggio nella pianura. Un grande baule in cantina racchiude le altre testimonianze di quegli anni entrati nel mito, quando per ballare e divertirsi bastavano quattro assi e un telone in mezzo ai campi di granoturco.

Maria “La Priura” è morta cinque anni fa a 96 anni di età nella casa di riposo di Stagno Lombardo. Anche quando era ormai inferma ha sempre voluto apparire perfettamente abbigliata secondo il suo personalissimo stile, con quelle scarpe dai tacchi altissimi ed ormai purtroppo divenute inutili.

Sempre fedele al suo personaggio. Amava ricordare che non sapeva nemmeno più quanta gente avesse fatto sposare con le sue balere, che un tempo rappresentavano per i giovani l'unico luogo di ritrovo. La sua attività è stata proseguita prima dal figlio Romano con la moglie Maria, poi dal nipote Aldo, che alla memoria della nonna ha voluto dedicare anche una società immobiliare. Le

balere viaggianti sono state sostituite dalle discoteche. I Priori hanno realizzato a Piadena la discoteca Odeon e per 27 anni hanno gestito il TamTam di San Giovanni in Croce. Aldo, a sua volta, ha lavorato per anni nel mondo dello spettacolo, collaborando con Ugo Gregoretti, recitando

come attore in vari fotoromanzi e. unico italiano, in alcune puntate di Beautiful.                                                                                                                                   

La casa del marchese Ugolino

Maria Antonietta Villa Sartori è una minuta signora milanese, con una grande passione per l'antiquariato e una casa che di per sè è già un museo, che da anni si è impegnata nell'impresa ciclopica di recuperare tra quelle mura le tracce di un lontano passato. Una casa affascinante e misteriosa la sua, carica di storia. E dai muri ne affiorano le testimonianze. Il ciclo di affreschi al piano terreno, dove ha sede il negozio di antiquariato, è già stato studiato da Lidia Azzolini, così come gli affreschi del piano nobile raffiguranti falconi, avvicinati agli animali di Giovannino de' Grassi dell'Offiziolo, codice miniato per Gian Galeazzo Visconti. Ma è sul retro dell'edificio, in un ambiente al piano terreno, che i lavori di recupero sono proseguiti fino a mettere a nudo una parete interamente decorata con motivi ad arabeschi e piccole stelle dorate su un fondo di un intenso blu lapislazzulo, forse risalente all'antica decorazione tardotrecentesca. Sopra la decorazione più antica, appena al di sotto della soffittatura lignea, compare un fregio cinquecentesco a monocromo grigio su fondo azzurro con motivi zoomorfi e vegetali a foglie d'acanto, già segnalato nel novembre 2012 alla soprintendenza per il suo definitivo recupero.

Gli stessi motivi compaiono anche in un ambiente del piano nobile adibito oggi a cucina. Qui il fregio d'acanto è accompagnato dalla figura di un leone cavalcato da un bambino, mentre in un'altra porzione una figura umana barbuta dallo sguardo inquietante diretto verso l'osservatore, affronta un drago armato di quella che sembra una spada. Nelle sue parti più antiche si tratta sicuramente del più importante ciclo decorativo “civile” in un'abitazione privata, che testimonia la presenza di artisti sensibili al gusto tardogotico dominante in quegli anni in ambiente visconteo. Come ha messo in evidenza Lidia Azzolini un'altra preziosa pagina di pittura tardogotica si trova in un locale al piano terra, ove sono emerse due ampie edicole gotiche tutte trafori e pinnacoli, aperte sul vuoto atmosferico di un blu compatto, al cui interno sono incastonate due figure di voluminosa definizione plastica, delle quali un è ormai ridotta ad una macchia uniforme giallo pallido, quasi indistinguibile da colore del viso.

 L'altra figura maschile conserva una parte del corpo celata da una corta veste a disegni fantasiosi e reca un bastone lungo sin quasi a toccare il mento, prolungantesi trasversalmente sin fuori dalla nicchia. I tratti fisionomici sono riassunti dal segno grafico nero sulla macchia rosata della pelle del viso dal morbido incarnato, ravvivato dal rosso acceso delle guance e dal bianco intenso degli occhi, dalle pupille cerulee. Ma è soprattutto il profilo di un'alta torre che sembra richiamare il Torrazzo, posta ai lati dei troni, a risultare particolarmente interessante. E' sicuramente la più antica raffigurazione realistica del Torrazzo e rappresenta la prima fase di costruzione della Ghirlanda, che fino ad oggi potevamo solo intuire interpretando i sigilli comunali conservati all'Archivio di Stato di Cremona. All'interno di una serie di architetture tardogotiche affrescate sulla parete, si staglia su uno sfondo scuro il profilo di una torre che richiama la Ghirlandina del duomo di Modena, ma che sicuramente rappresenta invece il nostro Torrazzo nel suo primo sviluppo evolutivo. 

Il ciclo di affreschi, attribuibile al primo quarto del XV secolo, si inserisce in quel linguaggio decorativo di gusto internazionale bene interpretato a Cremona da Antonino da Pavia, documentato nel 1419 nella sacrestia di San Luca con le storie del Battista, e da Giovanni Bembo, forse all'opera sull'Incoronazione di Maria nell'absidiola di sinistra della chiesa di santa Lucia e nell'epitaffio sulla tomba dello stesso Antonino proveniente dalla chiesa di San Francesco e oggi in deposito presso gli Istituti Ospitalieri di Cremona. Un vasto repertorio di ghimberle, pinnacoli, archetti polilobi e balaustre di derivazione francesizzante che trova applicazione in architettura nelle contemporanee facciate a vento padane. Nel caso della torre, invece, la rappresentazione diventa più realistica fino al punto di descrivere con minuziosità particolari architettonici che l'avvicinano decisamente alla Ghirlandina modenese, ultimata nel 1319. La torre era originariamente costituita da cinque piani, ultimati intorno al 1179. Si avvertì in seguito la necessità di sovrapporre alla antica torre romanica di cinque piani un successivo piano di raccordo per l'inserimento del corpo ottagonale, che modificò integralmente il suo aspetto, conferendole un accento gotico che l'avvicina alle torri guglie lombarde. E' probabile in questo senso il tentativo di adeguare la torre modenese alla tipologia che andava diffondendosi nella pianura padana, dove il Torrazzo, ultimato nel 1305, forniva un originalissimo prototipo. Oggi noi non sappiamo con certezza quale fosse l'aspetto originale della ghirlanda cremonese, aggiornata

in epoca sforzesca nella seconda metà del quattrocento, ma l'affresco al piano terreno del palazzo Sommi può suggerircelo.                       

La guerra del dottor Sandro Rizzi

Il dottor Sandro Rizzi al lavoro

 Compie ottant’anni l’ex sanatorio di Croce di Salven a Borno, oggi in rovina in attesa di essere venduto dall’amministrazione provinciale, ma un tempo fiore all’occhiello della più grande campagna sanitaria mai realizzata nel Cremonese per debellare il territorio da una delle malattie considerate endemiche nella nostra popolazione, la tubercolosi, un flagello che colpiva prevalentemente contadini e operai. L’attività vi ebbe inizio nell’ottobre 1933, con l’inaugurazione dei sanatori il 22 ottobre 1934. Ma già dieci anni prima erano stati aperti i locali concessi alla Congregazione di Carità in via della Ruota a Crema, ed era già attivo dal 1921 il Dispensario antitubercolare di via Santa Maria in Betlem, chiuso solo nel 1978 in seguito alla scomparsa della malattia. Artefice di quella che sicuramente fu nelle nostre zone la più grande vittoria sanitaria del Novecento fu il tisiologo Sandro Rizzi, un medico di cui ingiustamente la nostra città si è dimenticata. Una persona d’altri tempi, Sandro Rizzi, nato a Cremona il 30 settembre 1877, con una autentica vocazione per lo studio e la cura delle malattie batteriche. L’aveva maturata alla scuola pavese del premio Nobel, Camillo Golgi, di cui era stato allievo interno in patologia e istologia, laureandosi nel 1903 con una tesi sperimentale sul vaiolo. Era stato lo stesso Golgi, intuendone le grandi capacità, ad insistere perchè il giovane medico cremonese si recasse in Francia, all’Istituto Pasteur di Lille, per apprendere come oltralpe si curasse la malaria. Dispensari antitubercolari, infatti, esistevano in Francia fin dal 1901, mentre in Italia si continuava a morire di tubercolosi, malaria e pellagra. Il dottor Rizzi questo lo sapeva bene. Lo aveva maturato in questo senso l’esperienza di medico condotto tra i contadini di Crotta d’Adda, raccontata anche in un libro, “Sei anni di lotta antimalarica”, al punto di costituire e dirigere nel 1912 la scuola per le infermiere volontarie della Croce Rossa con una promessa: quel primo gruppo di crocerossine sarebbero diventate sue assistenti quando avrebbe aperto il primo Dispensario antitubercolare a Cremona. In realtà, per coronare quel suo sogno, ci vollero ancora dieci anni e due guerre di mezzo.

Alla prima, dal luglio all’ottobre 1912, partecipò come tenente medico volontario all’ospedale di Campo Cremona in Tripolitania, dove vi erano altri due cremonesi, il medico Chiappari ed il farmacista Leggeri. Esiste anche una sua corrispondenza dal campo di Karakol sul fronte italo-turco nell’agosto, su alcuni fatti di sangue in cui perirono sedici soldati. Carriera militare e professionale si incrociano senza soluzione di continuità. Nel 1913 è in Francia dove frequenta i corsi di Colmette all’istituto Pasteur; nel 1915, prima dello scoppio della guerra è ancora a Pavia dove ottiene la libera docenza in igiene e pubblica un volume edito da Hoepli sulla epurazione biologica delle acque di rifiuto. Poi il nuovo impegno in guerra come capitano medico e direttore del gabinetto batteriologico a San Giorgio di Nogaro, in Friuli, dove era scoppiata nel frattempo un’epidemia di colera. E di nuovo all’Ospedale militare di Cremona come dirigente dei servizi igienici generali e direttore al laboratorio batteriologico dell’Ospedale maggiore, comprendente la batteriologia, l’istologia normale e patologica, e l’anatomia patologica. Sono quelli gli anni in cui si decide di realizzare il Dispensario centrale antitubercolare.

Nel 1921 si era costituito il Consorzio provinciale antitubercolare, che aveva come fine la prevenzione e la cura della tubercolosi in quei soggetti che non erano assistiti dall’Inps che, dal canto suo, gestiva il sanatorio Gaspare Aselli di via Milano. Erano anni difficili per la cura della malattia. Non esistevano antibiotici, che fecero la loro comparsa a Cremona solo grazie agli americani, ed i malati dovevano necessariamente essere confinati per anni in strutture apposite dove, semmai, potevano essere sottoposti solo a ripetuti interventi di pneumotorace per riassorbire le cavità che la malattia formava nei polmoni. Il Dispensario antitubercolare rappresentava quindi il primo segno tangibile di attuazione pratica della lotta antitubercolare in una forma diremmo “ufficiale” che vedeva l’intervento congiunto di Provincia e Comune. Istituito nel gennaio 1922 il Dispensario ebbe originariamente sede in alcuni locali del palazzo della Provincia in via Martiri Fascisti. Nel 1925 venne trasferito in quella che allora era la periferia della città, in una zona circondata da orti e giardini in un fabbricato di proprietà del Consorzio in cui si trovava anche il Laboratorio di igiene e profilassi. Direttore era il dottor Sandro Rizzi, grazie alla cui opera instancabile, si riuscì a vincere la diffidenza iniziale dei medici ad inviare i propri pazienti alla struttura.

Il dottor Rizzi tra le prime crocerossine diplomate

Già durante i primi mesi di funzionamento nella vecchia sede il Dispensario era riuscito a raccogliere rapidamente la grande maggioranza dei tubercolosi di guerra. In breve tempo il numero giornaliero delle presenze andò da un minimo di 60 ad un massimo di 120. Nel 1932 l’amministrazione consortile decise di costruire un nuovo dispensario centrale, da sistemarsi nella stessa area ancora libera, affidandone il progetto all’ingegner Verdelli. La nuova sede fu inaugurata nel 1937 alla presenza della regina Elena.

Un programma vastissimo ed irto di difficoltà attendeva il dottor Sandro Rizzi ed il suoi collaboratori, l’aiuto Emilio Morandi, l’assistente Emilio Priori ed il radiologo Raimondo Vergani.

Ancora negli anni Trenta vi erano interi quartieri della città in cui i focolai di tubercolosi si moltiplicavano a causa del maggiore affollamento e della precarietà delle condizioni igieniche.

Erano i rioni popolari di porta Mosa, porta Romana, via Gonzaga e via Giordano, via Mantova, via Giuseppina e via Milano. Da queste zone veniva la maggior parte degli ammalati, presenti in forte concentrazione tra le casalinghe (169 casi su mille), i contadini (133), le sarte e le cucitrici (106), gli scolari e gli studenti (100) ed in percentuale inferiore nelle altre categorie.

Nel 1931, in occasione del decennale di attività, venne compiuta una prima indagine statistica, dalla quale risultò che si erano effettuati ben 9.786 accertamenti da cui era risultato che solo 1.622 casi non erano stati riconosciuti come Tbc. Per il resto 909 riguardavano tubercolosi polmonari aperte, 2.275 tbc polmonari chiuse, 434 pleuriti, 823 forme inattive polmonari e pleuriti, 361 tbc extrapolmonari, 1.620 adenopatie e ben 1.742 casi di linfatismo, anemia e gracilità.

Sommando i dati di città e campagna i più colpiti dal contagio risultavano gli operai e gli agricoltori, anche se la maggior incidenza della tubercolosi veniva fatta risalire soprattutto alla presenza di manodopera straniera.

Dal 1921 al 1930, d’altronde, si notava un calo della mortalità che dall’1.02 per mille era passata allo 0.83, sempre in ogni caso inferiore all’indice di mortalità registrato nel resto dell’Italia.

Fino agli anni Quaranta la tubercolosi poteva essere curata esclusivamente con pneumotorace. Fu proprio il figlio di Sandro, Alberto Rizzi, dirigente incaricato all’Ospedale Maggiore, a sperimentare per primo a Cremona la streptomicina, fornitagli dagli americani. Riuscì ad averne a disposizione 30 grammi per curare una ragazzo di dodici anni afflitto da tubercolosi faringea, inviatogli morente. Nel giro di due mesi, con il nuovo antibiotico, Imerio, così si chiamava il ragazzo, riprese a deglutire ed a nutrirsi e poco dopo guarì. In seguito gli alleati fecero nuove assegnazioni e si poté iniziare la cura degli adulti, aprendo una nuova fase nella lotta alla malattia.

I piccoli ospiti di Borno nel 1934

Verso la fine del 1921 il comitato fu sciolto e ne venne costituito un altro con lo scopo di intensificare il servizio della cura climatica. Dopo alcune ricerche il 13 maggio 1923 venne affittato per cinque anni un vasto fabbricato situato a circa 600 metri di altezza a Cislano, una frazione del Comune di Zone sul lago d’Iseo, che venne riconosciuto adatto ad ospitare almeno una quarantina di degenti. I primi ospiti, uno scaglione di 41 invalidi, vi giunsero una mattina di luglio e vi rimasero per 45 giorni. A questi ne seguirono altri e le richieste aumentarono nei due anni successivi fino a superare le 80 unità per turno. Fu così che il Comitato maturò l’idea di costruire un edificio ex novo in una località più idonea e di facile accesso. Il Comune di Borno in Valcamonica concesse gratuitamente un’area di circa 5 mila metri quadrati, situata in località Croce di Salven. Si iniziò subito lo studio del progetto tecnico che in un primo tempo doveva comprendere la costruzione di un semplice padiglione per il ricovero di circa 50 degenti. Ma la difficoltà di far fronte al finanziamento dei lavori costrinse il Comitato a richiedere l’intervento del Consorzio provinciale antitubercolare. I due enti decisero di dare avvio alla costruzione di un fabbricato più ampio, con tutti i requisiti di un istituto a carattere sanatoriale, in cui si sarebbero dovuti ricoverare gli ammalati appartenenti alla provincia di Cremona. Il Consorzio si incaricò della stesura del progetto, elaborato e più volte modificato dall’ingegner Achille Verdelli in collaborazione con l’architetto Vito Rastelli. Il nuovo sanatorio venne a sostituire integralmente la colonia di Zone per i tubercolotici di guerra, così che il Comitato provinciale, esaurito il suo compito, si sciolse il 2 giugno del 1930.

Sandro Rizzi morì a 67 anni di età l’8 gennaio 1945, vittima delle sue stesse creature. Nel 1944 l’aiuto dottor Vergani era stato richiamato alle armi e Rizzi dovette sobbarcarsi da solo l’onere delle visite nei dispensari periferici che per sua stessa iniziativa erano stati creati. La dosi di radiazioni accumulate in questi periodo gli furono fatali. Nessuno, infatti, in quei tempi ancora pionieristici per la lotta antitubercolare, faceva molto caso all’esposizione ai raggi che venivano usati a scopo diagnostico.

Dal 1923, d’altronde, dopo l’apertura della struttura centrale cremonese, dispensari erano sorti nelle principali località della provincia. Quell’anno furono aperti, a spese del Consorzio, i locali concessi dalla Congregazione di carità in via della Ruota a Crema. Dopo pochi anni erano già divenuti insufficienti alle esigenze della popolazione ed il dispensario fu trasferito provvisoriamente all’Ospedale civile dove rimase fino alla sua sistemazione definitiva nel luglio del 1931 presso il fabbricato del Monte di Pietà. Il 23 novembre 1924 iniziò a funzionare in alcuni modesti locali annessi all’Ospedale civile, il dispensario di Casalmaggiore, ma dopo pochi anni anche questo risultò insufficiente e fu trasferito in una nuova sede adattata nel 1931. Sempre nel maggio 1930 iniziò la sua attività il dispensario periferico di Rivolta d’Adda, infine il 3 marzo 1931 iniziò a funzionare in una prima sede provvisoria presso la casa di riposo Zucchi la struttura di Soresina, trasferita poi al piano terreno del padiglione Bertolotti, di nuova costruzione.

Nel giro di due anni, nel biennio 1930-31, in queste nuove strutture vennero complessivamente eseguite 5.916 ricerche. Nel 1927 il dispensario centrale di Cremona aveva nel frattempo iniziato il trattamento pneumotoracico. Nel primo quinquennio di attività vennero assistiti complessivamente 97 ammalati portatori di pneumotorace, sia presso gli Ospedali riuniti, che presso istituti sanatoriali o a domicilio o su ammalati che avevano rifiutato il ricovero in luogo di cura. Complessivamente vennero praticati 3.768 rifornimenti, senza che si verificasse mai alcun tipo di incidente. In verità, però, un terzo dei pazienti peggiorava o moriva durante la cura, ma il 18.60 per cento poteva dirsi guarito ed il 44.18 per cento in via di esserlo. Nella loro totalità, una volta entrati regolarmente in funzione, i dispensari provinciali alla fine del 1931 avevano praticato accertamenti sul 33.96 per cento degli abitanti dell’intera provincia ed il solo dispensario centrale di via Santa Maria in Betlem aveva raggiunto addirittura il 48.22 per cento degli abitanti che facevano capo alla sua circoscrizione. Si trattava nel 1922 di oltre 170 mila abitanti. Altri 78 mila facevano riferimento al dispensario periferico di Crema, 45 mila a quello di Casalmaggiore, 16 mila a Rivolta d’Adda e oltre 54 mila a quello di Soresina.  

Archimedi cremonesi

Il ventilatore di Alessandro Capra

Una leggenda vuole che il più famoso orologiaio di ogni tempo, genio celebrato dell’ingegneria idraulica e meccanica, vedesse la luce in una notte di tempesta proprio nel momento in cui uno dei tanti fulmini che si abbatterono nei suoi tanti secoli di storia sul Torrazzo, ne distruggeva il famoso orologio.

“Novello Archimede, principe degli artifici, brutto come bue in forma umana, ma acutissimo di cervello.” Così Garcia Diego descrive Janello, o Giannello Torriani, il più famoso tra i fabbricieri di artifici al servizio della cattolicissima corona di Spagna, precursore di generazioni di meccanici, architetti e inventori cremonesi, nato forse nel 1511. “Fabbricieri” erano, allora, quei maestri di agricoltura che, immessi nel sistema della “encomienda” che era poi la terra assegnata ai Commendatori della Corona di Spagna, avrebbero dovuto divulgare nel mondo, nelle intenzioni della Corona di Spagna, le tecniche agrarie maturate in Lombardia, terra solcata dai fiumi e considerata la più fertile di quell’impero su cui mai tramontava il sole. Studiando e diffondendo elementi di ingegneria idraulica e molitoria giunsero al punto alla fine del XVI Secolo di fondare la specifica cattedra “cremonese” di Coimbra grazie al lavoro del benedettino Don Joao Torriani a sua volta, con ogni probabilità, nipote di Janello che, proprio per appartenere all’ordine dei benedettini, doveva essere espertissimo di coltivazioni e bonifiche. Janello Torriani, a Cremona, già negli anni della sua prima adolescenza, era stato individuato come un precocissimo talento dal medico, filosofo e matematico Giorgio Fondulo, un cattedratico dell’Ateneo di Padova che lo aveva guidato nelle prime ricerche e indirizzato negli studi di meccanica ed astronomia. L’allievo di Fondulo prometteva un grande avvenire: sarebbe stato un eccellente meccanico delle sfere celesti, un maestro nella difficile arte dell’aequatorium, un principe degli orologiai degno, un giorno, di stare, come “Principe degli artifici” al fianco del grande imperatore. Sì, perché quando gli eventi, grazie a Carlo V cambiarono, allora fu anche il tempo di aggiustare gli orologi astronomici delle grandi torri: per segnare il tempo nuovo di un nuovo regno. L’orologio della Torre Viscontea di Pavia era guasto da tempo, ma era opera di un genio, il Dondi, capolavoro assoluto di ogni età (tuttora lo si conserva presso lo Smithsonian Museum di Washington). A nessuno era riuscito di rimetterlo in sesto neppure in occasione della incoronazione di Carlo V, avvenuta in Bologna nel 1530. Il solo Janello vi riuscì, ma per rifarlo, e più complicato di prima, impiegò quasi vent’anni. Però, una volta veduta l’opera, re Carlo, che per gli orologi aveva una vera e propria mania, volle con se l’orologiaio di Cremona che l’aveva compiuta. Così cavalcarono insieme per anni nelle guerre di Sassonia e poi in Fiandra ove Janello inventò macchine da guerra e giochi per divertire, secondo i racconti dell’abate Strada: “Un mulino era così piccolo da stare nella manica d’un monaco e pure macinava grano per otto persone al giorno: uccelletti di legno volavano via per la finestra e poi rientravano dalla stessa; marionette facevano battaglie tra fulmini, tuoni e piogge”. Ormai si era affermata la fama della maestria di Janello nell’aequatorium, cioè l’arte di costruire orologi planetari e negli “automata”, pupazzi e bambole danzanti ora sparsi nei musei di mezza Europa, ma soprattutto nelle sfere armillari: quelle da lui costruite in giovane età già contenevano i presupposti della riforma gregoriana del calendario che si sarebbe concretata mezzo secolo più tardi, nel 1582. Janello ebbe pure una squisita sensibilità musicale, se è vero che, interpellato circa l’intonazione delle campane del monastero dell’Escorial, ordinò a mente i pesi esatti e le forme delle campane soprano, contralto, tenore e contrabbasso senza l’uso di scrittura o comunque di verifiche sperimentali: pochissimi musicisti vantano l’orecchio assoluto, ossia la facoltà di riconoscere una nota, suonata, ad esempio da una campana, senza l’aiuto di un corista o diapason che intoni il “la” di riferimento. 

La ballerina di J. Torriani

Le realizzazioni per cui Janello andava famoso furono comunque gli “automata”, quelle specie di robot, capaci di fare determinate cose che, fin dal tempo degli egizi, l’uomo si era appassionato a costruire e proprio Janello, vista la familiarità di questi meccanismi con quelli degli orologi, ne divenne il costruttore più abile a fantasioso. Dal 1556 al 1558 ne realizzò un’infinità per allietare il ritiro monastico di Carlo V nel convento di San Yuste in Estremadura. E’ curioso, tuttavia, osservare come il suo principale estimatore, il grande medico e matematico pavese Gerolamo Cardano, non ne parli, lasciando alla leggenda questa prerogativa, ma proprio la leggenda gli attribuisce la costruzione di quegli “androidi” che sono senz’altro i più difficili da realizzare tra gli automi. Al Kunsthistorische Museum di Vienna è conservata la “danzatrice” il primo “automata” attribuito a Janello Torriani, capace naturalmente di danzare: anche esteriormente la realizzazione appare stupenda; la capigliatura fulva, i particolari curatissimi nonostante le piccole dimensioni, il portamento maestoso, splendido il vestito, e il meccanismo le consente movimenti straordinari. Il “frate” è invece conservato al Museo di Washington. E’ alto solo 39 centimetri ed è programmato per percorrere un quadrato di circa 60 metri di lato. I piedi sono visibili, si muovono spuntando sotto l’abito, però corre su piccole ruote e compie piccoli movimenti con le braccia come a dare la benedizione e muove costantemente la testa assentendo, aprendo e muovendo la bocca e gli occhi.

Alessandro Capra

Con ogni probabilità mutuò qualche idea da Giannello Torriani anche Alessandro Capra (1608-1683) per i suoi libri di architettura, dove descrive una quarantina di macchine che oscillano tra l’utilità e il fantastico, tratte in parte dall’esperienza quotidiana dell’uso fatto in famiglia e parte frutto di autentica invenzione. Un vizio di famiglia il suo, visto che già il padre Agostino, e in seguito i figli Domenico e Angelo, era stato un esperto nella costruzione di macchine e si era interessato ai problemi del controllo dell’erosione delle sponde del Po causata dalla corrente. Alessandro aveva aperto in casa sua anche una bottega dove, oltre a svolgere i compiti derivanti dalla sua attività ufficiale di geometra o architetto, ma anche agrimensore, aveva sistemato le macchine di sua invenzione, grazie alle quali riuscì a ottenere non poche commesse anche dall’estero. Di queste macchine è rimasto il ricordo nel quinto libro della “Nuova architettura famigliare” pubblicata a Bologna nel 1678. Si tratta perlopiù di battipali, di macchine per il sollevamento e quindi di uso cantieristico, a fianco di altre per rassodare la pasta o setacciare la farina, e quindi di uso artigianale o familiare. Di una di queste dice: “Questa Gramola fu fatta l’anno 1632, e sempre si è adoperata fino all’anno 1677, à gramolare la pasta da far il pane alla mia famiglia di dieci, e quattordici persone, si si gramola alla volta un partone di pasta di un peso, e mezo comodamente, con un’huomo alla stanga, e l’altro a tener sotto la pasta”. Ma si tratta soprattutto di mulini, di svariati tipi, manovrabili da uomini, animali, oppure idraulici: meccanismi che nascono da esperienze, ingegnosi e semplici anche quando svolgono funzioni complesse. Spesso Capra presenta anche meccanismi curiosi, costruibili, ma di dubbia praticità o di applicazione molto limitata, come il ventilatore azionato da pesi mobili, di cui fornisce anche l’immagine e la scheda tecnica: “Bisogna dunque formare una ruota di legno sottile, e leggiera, mà grande nel suo diametro brazza 3 in circa, più o meno, in guisa che, con cinque o sei ventagli, di larghezza oncie 6, incirca, e oncie 12, in circa di lunghezza, posti in declivio nella sua circonferenza, coma la segnata P. riempia tutto il cassaro del camino. E parimente sa di mestieri aggiustare la stessa ruota sopra de’ poli, et a suo centro la ruotella, con’è dissegnato nella figura 32. Oltre ciò, s’hanno da formare due girelle R. entro la mazza del Camino, ouero in altro sito eminente, conforme al luogo che piace, poi attaccata una fune per un capo alla ruotella Q e ravoltatagliela attorno, si faccia passar con l’altro capo sorpa una dlle girelle R. à quello si attacchi un peso sufficiente, per muovere, e girare la ruota P. Mà perchè il peso, dopo hauer scaricato la ruotella Q. della fune, che se gli avolge attorno, non ha più forza di muovere la ruota, è necessario attaccare pure alla medesima ruotella altra fune per un capo volgendogliela intorno, come la prima; per l’altro capo passata sopra la seconda girella R. attaccarli un peso minore dell’altro, conciosiache tirandolo poi, scaricarà la ruotella della sua fune, e la caricarà con l’altra del peso maggiore, e si verranno à continuare con il moto della ruota, e suoi ventagli, le delizie del fresco”. 

Carrozza a tachimetro di A. Capra

Oltre a questi meccanismi veri e propri Capra progetta anche una fontana perpetua che lui afferma di aver sperimentato con successo, ma che in realtà è irrealizzabile. Sono invece probabilmente il frutto di attività teatrali, destinate a suscitare curiosità e meraviglia, le fontane pensili, che per effetto di pesi e contrappesi manovrabili a mano, zampillano in continuazione. Un’altra curiosità riguarda il metodo inventato dal Capra per suonare più campane contemporaneamente con un solo campanaro, grazie ad una serie di contrappesi. Un metodo frutto della sperimentazione, come spiega lui stesso: “Mi sono servito nelle occasioni delle balle di ferro dell’Artigliere, che furono sbarrate dai francesi nella guerra sotto la città di Cremona, l’anno 1648, e con le sudette balle ho fatti molti contrapesi in diverse occasioni di campane, e frà l’altre adì 19 dicembre 1675, fece accomodare la campana grossa delli RR.PP. Di S. Domenico, la quale per suonarla vi volevano almeno quattro huomini, per essere di pesi 200, e io gli feci ponere il contrapeso nel modo sudetto, e ora un’huomo solo la suona, e quando devono suonarla lungamente, con due huomini suonarà tutto il giorno”. E che dire del primo esempio di contachilometri? Il Capra propone il disegno di due carrozze a due e quattro ruote, con un meccanismo che permette di misurare il percorso compiuto attraverso una trasmissione basata su una vite senza fine.

Fu un bizzarro emulo di Janello Torriani, quel Francesco Antoniazzi che nel 1783 aveva inventato una macchina meccanica, simile ad una donna, in grado di lavorare al telaio 24 ore su 24. Avrebbe voluto farne una produzione industriale vera e propria, ma i suoi concittadini non gli diedero fiducia e così, deluso e in preda allo sconforto, prima di morire la distrusse senza lasciarne alcuna traccia. Eppure Antoniazzi doveva avere un genio particolare per la meccanica ed anche per il marketing, visto che della sua particolare invenzione se ne occupa anche il periodico “Notizie del mondo”, pubblicato a Firenze dal 1768 e poi fuso nel 1791 con la “Gazzetta Universale”. All’inventore cremonese è dedicata una corrispondenza del 14 maggio 1783, ricca di particolari sulla donna meccanica. Di lui parla anche Vincenzo Lancetti nella sua “Biografia Cremonese”, da cui apprendiamo la fine ingloriosa del progetto, per cui si era scomodato anche l’arciduca di Milano: “Il serenissimo arciduca Ferdinando d’Austria governatore dello stato di Milano venne espressamente a Cremona l’anno 1783 per ammirar questa macchina – scrive il Lancetti - e non equivoci pegni d’aggradimento lasciò all’autore. Ma essa non venne altrimenti posta in uso da alcuno, tanto è l’indolenza degli Italiani rispetto alle invenzioni nate in casa loro, nè sappiamo dove sia andata a finire. Credesi che l’Antoniazzi (che era di un umore stranamente bizzarro), indispettito di non poterla ripetere per commissione de’ negozianti ne rompesse il modello poco prima della sua morte, avvenuta verso la fine del secolo”.

Come funzionava dunque la prodigiosa invenzione dell’Antoniazzi? L’inventore cremonese aveva calcolato tutto, predisponendo un vero e proprio business plan: la sua donna era in grado di svolgere il lavoro di cinque filatrici in carne e ossa, non aveva necessità di riposare e, calcolando che avrebbe potuto lavorare anche di notte, i proventi dell’attività sarebbero raddoppiati. Ma vediamo come i contemporanei descrivevano il marchingegno: “Francesco Antoniazzi, nativo cremonese, ha inventata una macchina consistente in una donna al naturale, che siede ad un tavolino sul quale si trova un ben concepito, e galante mulinello, e lo tiene in azione per sette ore continue veggendosi in tutto il braccio destro tutti i movimenti naturali, che corrispondono a quello della mano. Colla sinistra poi, la quale si trova a proporzione alzata dirimpetto al mento, stringe con le prime due dita il filo della seta tenendo le atre tre dita elegantemente distese, e muore regolarmente la mo solo per quanto è lungo il cannoncino, acciochè la seta possa essere sul medesimo distribuita colla più perfetta uguaglianza, come in fatti succede. Se si incontra un groppo nella seta, ella si ferma; tosto però, che qualche persona si accosti a scioglierlo, essa continua a lavorare senza che sia necessaria altra operazione verso di lei. Se poi la seta per qualche accidente si rompe, o si trova rotta, essa continua bensì a travagliare inutilmente, ma senza produrre niuno sconcerto. E tanto nel primo, che nel secondo caso accorgendosi il padrone, che può ritrovarsi anche in un’altra camera, dell’imbarazzo della sua macchina, può correre in un momento a soccorrerla col solito nodo. Quando la macchina lavora, se il padrone ha piacere di fermarla, non fa che toccare leggiermente con due dita un perno del mulinello, e co due dita parimente tocando lo stesso perno le restituisce il moto. L’autore di questa macchina, oltre il merito dell’invenzione, ha ancora quello dell’esecuzione, poiché tutto è lavoro delle sue mani, non eccettuando cosa alcuna. Egli ha fatto un calcolo, e trova che la sua donna di legno gli guadagna quattro lire al giorno di questa moneta, e potrebbe guadagnargli anche di più facendola lavorare la notte. Gli ha speculato quasi tre anni per ridurre la sua macchina a questo stato: ora la mostra a tutto il mondo, ed essa è ammirata da tutti come cosa singolare. Ove questo industrioso meccanico trovasse incoraggiamento e protezione, potrebbonsi certamente da lui sperar cose ancor maggiori”.

Il terribile Tarantasio

Benché al giorno d’oggi non ne esista più alcuna traccia, se non nella storia dei sedimenti geologici e nei toponimi antichi, il territorio compreso tra la parte meridionale di Bergamo e il nord di Cremona era in passato il bacino di una vastissima area acquitrinosa formata dalle esondazioni dei fiumi Adda, Oglio, Serio, Lambro e Silero, conosciuta con il nome di lago, o mare, Gerundo. I primi accenni risalgono all’epoca romana (se ne fa riferimento, ad esempio, nelle opere di Plinio il Vecchio) ma le descrizioni più dettagliate si hanno nel periodo medievale, negli scritti dello storico del VII secolo Paolo Diacono e di altri cronisti dell’epoca. Originatosi con tutta probabilità in seguito al ritiro dei ghiacciai durante il Pleistocene, il lago, che già a partire dal XI secolo andò riducendosi di estensione, si prosciugò definitivamente nel corso del XII secolo. Tra le cause più accreditate di questa “misteriosa” scomparsa, vi sono le ingenti opere di bonifica intraprese dai monaci cistercensi, benedettini e cluniacensi prima e dal comune di Lodi poi. Pur essendo difficile tracciare dei confini precisi, nel momento della sua massima ampiezza il Gerundo si estendeva da Brembate (BG) a nord fino a Pizzighettone a sud, lambendo con le sue acque la città di Lodi a ovest e Grumello Cremonese a est. Al suo interno, il lago conteneva una lunga striscia di terreno, detta isola della Mosa prima e Fulcheria poi, sulla quale in un periodo compreso tra il IV e il VI secolo d.C. fu edificata Crema.

Ma più che il lago, nell’immaginario e nei luoghi della pianura padana, sono rimaste vive le tracce del suo antico abitante, Tarànto, Tarantasio o Tarando, il leggendario drago acquatico che ne avrebbe infestato le acque sino al suo prosciugamento. Proprio da questa mitologica creatura prenderebbero il nome Taranta, frazione di Cassano d’Adda, così come le numerose vie della Biscia site nei paesi che all’epoca si ritrovavano lungo le coste del lago. Ma una testimonianza ancor più tangibile la si aveva a Calvenzano (BG), dove gli abitanti del luogo avevano eretto un muro alto tre metri e lungo 15 chilometri per difendersi dagli attacchi del mostro. E nel 1110 il monaco Sabbio parla di torri dotate di anelli per l’ormeggio delle barche, le cui rovine sono sopravvissute sino ai nostri giorni. Alla base della leggenda del Tarantasio è probabile che ci siano i numerosi reperti conservati tuttora o in passato nelle chiese del Bergamasco, del Cremonese e del Lodigiano. Si tratta di ossa di eccezionali dimensioni custodite come reliquie e attribuite proprio al temibile abitante del lago Gerundo. Dal soffitto dell’abside della chiesa di Almenno S. Salvatore pende una gigantesca costola animale della lunghezza di 260 cm, che secondo la tradizione sarebbe appartenuta ad una creatura catturata nei pressi del fiume Brembo. A soli 3 km di distanza, un altro reperto simile, della lunghezza di 180 cm é conservato all’interno del Santuario della Natività della Beata Vergine di Sombreno. Si narra che provenisse da un drago del Gerundo, ucciso da un giovane eroe. La costola attirò l’attenzione del naturalista Enrico Caffi, al quale è dedicato il Museo di Storia naturale di Bergamo, che la identificò come appartenente ad un mammuth. Infine nella parrocchia di Pizzighettone, presso la sacrestia della chiesa di S. Bassiano, è custodita una costola lunga 170 cm. La presenza di questi curiosi oggetti non deve però stupire, dato che spesso ossa di animali esotici, come ad esempio capodogli o elefanti, erano portate in dono da pellegrini giunti da terre lontane. Inoltre, non dobbiamo rimanere perplessi nemmeno di fronte alle cronache dell’epoca, secondo cui le ossa sarebbero state rinvenute in loco, dato che nell’area del Gerundo non sono infrequenti i ritrovamenti di ossa fossili appartenute a mammuth o altri animali preistorici. Dietro la nascita di molte leggende sui draghi ci sarebbero i resti di dinosauri o di altri giganteschi esseri del passato.

Nel 1995, ad esempio, il Corriere della Sera ha riportato la notizia di un’enorme vertebra di un animale preistorico ritrovata nei fondali del fiume Adda nei pressi di Pizzighettone, alta 75 centimetri, con una base di 39 e la sede circolare di un diametro di 16 cm.

Per quanto ne sappiamo però, tutte le costole che rientrano all’interno di una documentazione storica più o meno attendibile, sono posteriori alla bonifica delle zone ed al prosciugamento del Gerundo: questi reperti avrebbero così contribuito ad alimentare la leggenda di Tarantasio e dei suoi simili, ma non è altrettanto certo che siano anche state la causa della loro origine, per risalire alla quale si rende forse necessario affrontare una particolare caratteristica dei draghi: il loro alito pestilenziale.

Nel Medioevo non era infrequente attribuire morti improvvise od inspiegabili alla minacciosa presenza di misteriosi rettili ed il caso del basilisco è un esempio lampante di questo.

Molto spesso questa mitologica creatura, che secondo la tradizione nasce da un uovo di gallo covato da un rospo, prendeva dimora di pozzi le cui acque avvelenavano tutti coloro i quali ne attingessero.

Secondo una leggenda nel IV secolo San Siro liberò la città di Genova da un basilisco che si era insidiato in un pozzo, mentre a Vienna sarebbe esistita una lapide che recava iscrizioni secondo le quali nell’anno 1202 un pozzo infestato da un basilisco fu sotterrato dopo che numerose persone erano morte per essersi ivi abbeverate.

Secondo il criptozoologo Maurizio Mosca (autore, tra gli altri, del volume “Mostri dei laghi”, edito da Mursia) inoltre, le leggende sul drago potrebbe essere state suscitate dalla presenza nel Gerundo di storioni di eccezionali dimensioni, in grado per la loro conformazione anatomica di essere scambiati per grossi biscioni, o di coccodrilli importati da terre esotiche.

A tale proposito esiste l’affascinante reperto custodito nella chiesa di Ponte Nossa in provincia di Bergamo: un coccodrillo impagliato lungo tre metri, di cui parla un documento conservato presso la Curia di Bergamo, risalente al 1594. La tradizione orale narrava che un nossese, invocando la Vergine di Campolungo, avesse ucciso il coccodrillo, partito dal Nilo, a Rimini. Tuttavia altre versioni narrano di un grosso rettile che infestava le acque del fiume Serio catturato da alcuni abitanti e portato nella chiesa come ringraziamento alla Madonna. Ma mentre sappiamo che questi rettili vivevano in alcuni fiumi della Sicilia sino al 1600 dopo che furono importati dagli arabi, individui di una popolazione presumibilmente esigua difficilmente avrebbero potuto sopravvivere a lungo nel Nord Italia. Tuttavia un analogo esemplare è conservato presso la chiesa di Santa Maria delle Grazie di Mantova, catturato, secondo la tradizione, nelle acque del Mincio, altri sono conservati nella chiesa di Santa Marta a Como e presso il Sacro Monte di Varese. Altri santuari ‘conservano’ analoghi rettili, appesi al soffitto, come quello di Curtatone (MN), Montallegro (Rapallo, GE), San Michele Extra a Verona (dove venne tolto per ‘restauro’ e poi collocato in diversa sede), nella Farmacia del Monastero di Camaldoli a Poppi (AR), nel santuario di Nostra Signora delle Vergini a Macerata, o nella chiesa di San Giorgio a Ragusa Ibla, in Sicilia.

In ogni caso la leggenda del Tarantasio, ben lungi dal finire archiviata assieme ai documenti d’epoca, dopo aver acceso l’immaginazione dei nostri antenati ha continuato ad affascinare anche i contemporanei. Cosa hanno infatti in comune le grandi ossa conservate in alcune chiese cremonesi e bergamasche con il cane a sei zampe, simbolo dell’Eni? Semplice: il mitico Lago Gerundo e il suo misterioso abitante, il mostro Tarantasio. Il Tarantasio, nelle leggende popolari, era rappresentato come un’enorme biscia oppure come un drago acquatico, da cui avrebbe preso spunto il simbolo del cane dell’Eni, che proprio nell’area occupata dal Gerundo scoprì vasti giacimenti di gas metano.

La leggenda del drago del Lago Gerundio fu infatti fonte di ispirazione per lo scultore Luigi Broggini che prese a modello Tarantasio per ideare l’immagine del cane a sei zampe, marchio simbolo dell’Eni. Nelle “bassure” della Lodi Nuova le esalazioni erano mefitiche, oltre che spesso mortali: probabilmente provocavano la malaria. Si era così diffusa la voce che nella melma vivesse il drago Tarantasio, che oltre a emanare tremendi odori ogni tanto emergeva, sbuffando una lingua di fuoco. Gran sollievo provarono i lodigiani, quando una piena portò nella “bassura” un osso gigantesco, probabilmente un resto di dinosauro, che loro presero per un osso di Tarantasio, finalmente morto. Racconta Ferruccio Pallavera: “Quando, nel 1945, Enrico Mattei prese in mano l’Agip, fu subito informato che in zona era stato individuato un giacimento di gas naturale. Mattei fece scavare altri pozzi e trovarono il metano. E il cane a sei zampe con la lingua di fuoco dell’Agip altro non sarebbe che Tarantasio, il drago che tanto aveva impressionato la fantasia degli antichi lodigiani”.

A partire dai primi ritrovamenti di Caviaga nel 1946 e fino al 1952, Enrico Mattei aveva puntato dritto al petrolio, per scoprire molto presto che il tesoro più abbondante della “cassaforte a cielo aperto”, la pianura Padana, era in realtà quel gas metano che in pochissimi anni avrebbe dato energia alla grande industria del nord Italia. Mattei aveva però bisogno di far credere, all’opinione pubblica e alla classe politica, che il petrolio c’era e in abbondanza e che il paese poteva contare su una propria benzina, finalmente prodotta e raffinata “in casa”. Inizia allora a imprimere una forte accelerazione alla modernizzazione del ramo commerciale di Eni attraverso un’immagine pubblicitaria al passo dei tempi, in grado di coniugare ottimismo, velocità e progresso. La creazione del marchio del cane a sei zampe, legata alla promozione delle benzine prodotte nell’impianto di Cortemaggiore, doveva essere l’esempio di quella realtà italiana “che ce l’aveva fatta”.

Tutto comincia nel 1952, quando il cane a sei zampe opera dell’artista Luigi Broggini viene premiato ad un concorso pubblicitario indetto da Eni. Il nuovo simbolo desta da subito curiosità, che si alimenta nel corso degli anni per la ritrosia dell’autore a riconoscerne la paternità. Broggini è un intellettuale e la pubblicità non è considerata espressione artistica. Al cane a sei zampe, di fatto, manca un padrone che ne indichi l’indole e le caratteristiche.

L’assenza di una spiegazione sull’origine di quella strana creatura - un po’ cane un po’ drago - dà vita a numerose interpretazioni che finiscono per alimentarne il mito. Il drago-cane di Broggini-Guzzi era rivolto in avanti, ed emetteva la fiamma in avanti. Poteva sembrare che avesse l’intenzione di bruciare qualcuno.

Lo stesso Mattei lo considerò “aggressivo”, per cui la posizione della testa, e di conseguenza la fiammata, furono corrette all’indietro, anche se così la postura del cane non apparve del tutto naturale.

Il marchio con il cane a sei zampe venne presentato per la prima volta nel 1954 e subito divenne il marchio dell’Eni, nata l’anno precedente. Come autore del bozzetto figurò il designer Giuseppe Guzzi. Broggini non ammise mai la paternità dell’opera, che gli fu attribuita dopo la sua morte (avvenuta nel 1983) in base alle testimonianze del figlio.

Anche l’elemento più caratteristico dell’iconografia araldica dei Visconti, antichi signori di Milano, é senza dubbio il sinuoso “serpentone” ritratto nell’atto di ingoiare uno sventurato essere umano, ma le leggende circa la sua reale origine sono talmente diversificate e numerose che risalire ad una sicura genesi storica é impresa praticamente impossibile. Tra le varie storie riguardanti la morte del Tarantasio, una accredita infatti l’uccisione del biscione a Uberto Visconti, giunto in soccorso di un fanciullo. Tuttavia tale ipotesi riguardo la leggendaria origine del simbolo di Milano sarebbe poco plausibile, dato che l’adozione dello stemma del drago da parte del capoluogo lombardo sarebbe antecedente la nascita di Uberto.

A contendersi il merito dell’uccisione del Tarantasio con il Visconti è nientemeno che San Cristoforo in persona, che secondo una leggenda locale sarebbe stato invocato dal vescovo di Lodi Bernardo Tolentino e avrebbe fatto prosciugare il lago Gerundo provocando così la morte del suo “fastidioso inquilino”. Di qui il voto di far restaurare la chiesa di San Cristoforo a Lodi, effettivamente ristrutturata nel 1300.

Nel suo “De Magnalibus Mediolani” Bonvesin de la Riva riporta: “Viene offerto dal comune di Milano a uno della nobilissima stirpe dei Visconti che ne sembri il più degno un vessillo con una biscia dipinta in azzurro che inghiotte un saraceno rosso: e questo vessillo si porta innanzi ad ogni altro: e il nostro esercito non si accampa mai se prima non vede sventolare da un’antenna l’insegna della biscia. Questo privilegio si dice concesso a quella famiglia in considerazione delle vittoriose imprese compiute in Oriente contro i saracini da un Ottone visconti valorosissimo uomo”.

Il cronista Galvano Fiamma, riferendosi sempre allo stesso episodio, lo ha tramandato ai posteri con maggiore dovizia di particolari, spiegando che durante l’assedio di Gerusalemme Ottone sconfisse in un duello il terribile nobile saraceno Voluce, che per sottolineare la sua presunta invincibilità, era solito combattere sotto il simbolo di un serpente che ingoiava un uomo.

Un’altra versione vuole invece che dopo la morte di San Dionigi un drago giunse nei dintorni di Milano trovando dimora in una grotta situata oltre le mura della città. Dopo diversi infruttuosi tentativi di uccisione da parte di disparati cavalieri, giunse a Milano Uberto Visconti che affrontò e sconfisse il mostro prima che quest’ultimo potesse ingoiare del tutto un fanciullo che aveva già cominciato a ghermire tra le sue fauci.

I più romantici saranno di certo disposti a collegare tra loro la leggenda di Uberto e quella dei draghi dell’antico Gerundo.

il mistero della reliquia scomparsa

Il restauro non ha chiarito il mistero. Che fine ha fatto la reliquia che una tradizione millenaria vuole conservata all'interno della tavola di Sant'Agata? L'esame radiografico della tavola eseguito nel corso dell'ultimo restauro ha svelato che la reliquia non c'è: al suo posto c'è però una tamponatura. Era stata interpretata come un nodo presente nel legno, eliminato e poi stuccato. Nel corso dell'ultimo restauro si

è ritenuto fosse la tamponatura di una trivellazione fatta eseguire dal vescovo Omobono Offredi. Ma il parroco di Sant'Agata Giuseppe Maria Bonafossa nel 1798 spiegava che scuotendo la tavola questa risuonava come se al suo interno nascondesse qualcosa. Era forse la reliquia conservata in un foro poi chiuso, dove sono state rinvenute tracce di vetro e ossidi di ferro, come se si trattasse di un ampolla contenente sangue? Ma chi l'ha rimossa? L'unico ad avervi messo mano è stato nel 1926 il restauratore Mauro Pelliccioli. A questo punto il conservatore per i beni artistici diocesani monsignor Achille Bonazzi ha richiesto un parere al delegato della diocesi di Catania. Dopo anni di “guerra fredda” tra le due diocesi, forse si potrà collaborare per cercare finalmente la verità. E il mistero si infittisce. Di questa curiosa tavola che si dice comunemente “sacra” non tanto per i soggetti che la illustrano quanto per la tradizionale convinzione che essa sia un reliquiario, non si era mai ufficialmente parlato prima del 1925. Se ne era parlato invece, e sempre dal punto di vista devozionale, come scrive Antonio Campi: “Quella Tavola con somma veneratione si porta ne' grandi incendii, contra i quali si è trovata sovente esser singolar rimedio: portasi anche questa tavola a tempi nostri processionalmente ogni anno intorno la Città alli 5 di febraro giorno solenne per la festa di Sant'Agata”. Evidentemente il Campi non era neppure sfiorato dal sospetto che quel reliquiario fosse un cimelio artistico; e alla stessa maniera non ne furono sfiorati gli storici successivi fino, appunto, a quel 1925, quando la tavola venne “scoperta” da Ugo Gualazzini. La tavola, come i cristalli che la proteggevano, era del tutto annerita per il depositarsi secolare del fumo delle candele, al punto che, almeno fino a tutto il Settecento, si pensava fosse una lastra marmorea. Ridotta così in condizioni di totale illeggibilità, ci si può spiegare anche come si sia potuto ignorarne il significato artistico per tanti secoli. Fu soltanto l'operazione “abusiva” di aprire i cristalli che la racchiudevano, a rivelare la presenza dei dipinti sulla tavola di legno e ad avviare il prezioso cimelio verso la celebrità. Ci volle un anno perchè il restauratore Mauro Pelliccioli riuscisse a riportare in vita la tavola, pazientemente consolidata e ripulita, nella pienezza dei suoi valori. Il legno, com'è noto, è dipinto su entrambe le facce: da una parte raffigura la Madonna con il Bambino e, al di sopra, in proporzioni assai più ridotte, la scena della Pentecoste. Dall'altra parte racconta, distribuiti in quattro fasce, episodi della vita e del martirio di S. Agata: il bordo è costituito da un fregio che svolge sui quattro lati un motivo di piccoli archi continui, in cui Vittorio Sgarbi ha voluto vedere un motivo derivato dall'arte islamica. Sempre Sgarbi ne attribuisce l'esecuzione all'opera di un artista lombardo, attivo verso il 1294-1295, sensibile alla cultura toscana, ma orientato verso quella corrente realistica che da Wiligelmo arriva sino ai Campi e a Caravaggio. Il suo valore artistico, peraltro, è una scoperta recente di Roberto Longhi. Per millenni la tavola è stata ritenuta solo un prezioso reliquiario e, come tale, oggetto di una particolare venerazione. E per secoli è stata come tale contesa e al centro di una vera a propria guerra delle reliquie che ha opposto, almeno fino agli Cinquanta del secolo scorso, Cremona a Catania, terra d'origine della martire cristiana Agata. Ma davvero nella sacra tavola non c'è nulla che ricordi il martirio della santa catanese?

L'esistenza di una reliquia della santa è documentata da Guglielmo Durando, scrittore, canonista e liturgista morto nel 1296. Durando ci informa che ai suoi tempi era ancora viva l'eco delle vicende dei martirio di S. Agata e rilevava che la martire, dopo aver subito tante torture, era morta in carcere e che al momento della sepoltura un angelo avrebbe posto accanto alla sua testa una tavoletta in cui c'era scritto MSSHDEP, cioè “mentem sanctam spontaneam, honorem Deo et patriae liberationem” (mente santa spontanea, onore per Dio e liberazione della patria). Da questo sarebbe invalsa la consuetudine di celebrare ogni anno una processione. La tavoletta marmorea sarebbe poi stata trafugata nel 568 da un prete cremonese durante l'invasione longobarda e trasportata a Cremona dove, nei pressi della porta Pertusia, venne eretta una cappella in onore di S. Agata. L'esistenza della tavoletta marmorea venne infine registrata da Giovanni Baldanus nei suoi “Acta Sanctorum”, pubblicati a partire dal 1643. Un'altra conferma viene dallo stesso vescovo Sicardo, morto nel 1215, che spiega di avere appreso da una precedente relazione che quella tavoletta era stata collocata in una piccola chiesa, costruita in onore di S Agata presso la Porta “Pertusia” per essere poi trasferita nella nuova basilica, edificata a partire dal 1077 ed affidata alle cura dei Canonici Lateranensi a nome della Sede Apostolica. Nel 1760 il Capitolo della Cattedrale e il civico Senato di Catania scrissero all'allora vescovo di Cremona mons. Ignazio Maria Fraganeschi, per indurlo a voler effettuare finalmente una ricognizione della preziosa tavoletta di sant'Agata, per averne una relazione. Ma il vescovo fu lapidario: il popolo cremonese non era assolutamente disponibile che la cassetta venisse manomessa, per evitare che i catanesi avanzassero un'eventuale pretesa per la restituzione del presumibile furto di quella tavoletta. Il vescovo cremonese non fece altro che agire come il suo predecessore Nicola Sfondrati, divenuto poi papa Gregorio XIV. Ed ancor prima San Carlo Borromeo che in visita pastorale alla basilica nel 1575 nel disporre la ricognizione delle reliquie, nel vedere la teca si limitò solo a pregare e a venerarla. In realtà la convinzione che la tavola dipinta potesse essere una teca contenente la piccola lastra di marmo si era diffusa a partire dalla ricognizione del vescovo Omobono Offredi, fatta propria dallo stesso parroco Giuseppe Maria Bonafossa, che nel 1798 scriveva che la tavola, sia per il peso che per il rumore, potesse contenere la leggendaria tavoletta.

Un altro tentativo fece monsignor Salvatore Romeo scrivendo nel 1922 all'abate di sant'Agata Agostino Desirelli, ma non ottenne altra risposta che un sommario accenno dell'iter storico e una descrizione della tavoletta, con l'esplicita aggiunta che non si poteva prevedere altro: «perché il sacro deposito essendo stato trasportato da Catania a Cremona incassato, come di presente si trova e inchiodato in tavola dipinta, non essendo stato mai disserrato, nessuna memoria certa c'è della sua forma, né delle sue qualità».

Ancora nel 2002 il vescovo di Catania monsignor Santo D'Arrigo era convinto che i cremonesi si fossero impossessati di quella reliquia da 14 secoli e sperava che, dopo tante insistenze, si decidessero finalmente ad “aprire la cassetta contenente la preziosa lapide elogiativa di sant'Agata, con tutte le possibili precauzioni, cautele e garanzie che essi potrebbero esigere: la verità e il coraggio non nuocerà ad alcuno”. Nel 1951, un'ultimo tentativo per ottenere delucidazioni era stato fatto dal sacerdote Giuseppe Consoli, cui da Cremona fu inviata una risposta sorprendentemente quasi identica a quella fornita nel 1922 ad una precedente richiesta di don Salvatore Romeo. Cosa difficilmente spiegabile, perchè nel frattempo vi era stato sulla tavola il primo intervento restaurativo che avrebbe dovuto dirimere la questione, non nota certamente ai più, ma sicuramente ben conosciuta dai diretti interessati. Anche l'esame radiografico eseguito nel 1979 non ha dato una risposta definitiva: la tavola non avrebbe al suo interno una lastra marmorea ma solo “un indecifrabile corpo opaco, della forma di una monetina, appena sopra la testa della Madonna”. Eppure il fatto che la tavola di Sant'Agata sia dipinta su entrambi i lati, che sia stata venerata e portata in processione non come una semplice effigie, che rechi il misterioso monogramma MSSHDEPL scolpito secondo la tradizione sull'angelica tavoletta marmorea, depone a favore che possa trattarsi di una teca. Ma dov'è finita allora la reliquia reclamata dai catanesi da oltre sue secoli?