il mistero della reliquia scomparsa

Il restauro non ha chiarito il mistero. Che fine ha fatto la reliquia che una tradizione millenaria vuole conservata all'interno della tavola di Sant'Agata? L'esame radiografico della tavola eseguito nel corso dell'ultimo restauro ha svelato che la reliquia non c'è: al suo posto c'è però una tamponatura. Era stata interpretata come un nodo presente nel legno, eliminato e poi stuccato. Nel corso dell'ultimo restauro si

è ritenuto fosse la tamponatura di una trivellazione fatta eseguire dal vescovo Omobono Offredi. Ma il parroco di Sant'Agata Giuseppe Maria Bonafossa nel 1798 spiegava che scuotendo la tavola questa risuonava come se al suo interno nascondesse qualcosa. Era forse la reliquia conservata in un foro poi chiuso, dove sono state rinvenute tracce di vetro e ossidi di ferro, come se si trattasse di un ampolla contenente sangue? Ma chi l'ha rimossa? L'unico ad avervi messo mano è stato nel 1926 il restauratore Mauro Pelliccioli. A questo punto il conservatore per i beni artistici diocesani monsignor Achille Bonazzi ha richiesto un parere al delegato della diocesi di Catania. Dopo anni di “guerra fredda” tra le due diocesi, forse si potrà collaborare per cercare finalmente la verità. E il mistero si infittisce. Di questa curiosa tavola che si dice comunemente “sacra” non tanto per i soggetti che la illustrano quanto per la tradizionale convinzione che essa sia un reliquiario, non si era mai ufficialmente parlato prima del 1925. Se ne era parlato invece, e sempre dal punto di vista devozionale, come scrive Antonio Campi: “Quella Tavola con somma veneratione si porta ne' grandi incendii, contra i quali si è trovata sovente esser singolar rimedio: portasi anche questa tavola a tempi nostri processionalmente ogni anno intorno la Città alli 5 di febraro giorno solenne per la festa di Sant'Agata”. Evidentemente il Campi non era neppure sfiorato dal sospetto che quel reliquiario fosse un cimelio artistico; e alla stessa maniera non ne furono sfiorati gli storici successivi fino, appunto, a quel 1925, quando la tavola venne “scoperta” da Ugo Gualazzini. La tavola, come i cristalli che la proteggevano, era del tutto annerita per il depositarsi secolare del fumo delle candele, al punto che, almeno fino a tutto il Settecento, si pensava fosse una lastra marmorea. Ridotta così in condizioni di totale illeggibilità, ci si può spiegare anche come si sia potuto ignorarne il significato artistico per tanti secoli. Fu soltanto l'operazione “abusiva” di aprire i cristalli che la racchiudevano, a rivelare la presenza dei dipinti sulla tavola di legno e ad avviare il prezioso cimelio verso la celebrità. Ci volle un anno perchè il restauratore Mauro Pelliccioli riuscisse a riportare in vita la tavola, pazientemente consolidata e ripulita, nella pienezza dei suoi valori. Il legno, com'è noto, è dipinto su entrambe le facce: da una parte raffigura la Madonna con il Bambino e, al di sopra, in proporzioni assai più ridotte, la scena della Pentecoste. Dall'altra parte racconta, distribuiti in quattro fasce, episodi della vita e del martirio di S. Agata: il bordo è costituito da un fregio che svolge sui quattro lati un motivo di piccoli archi continui, in cui Vittorio Sgarbi ha voluto vedere un motivo derivato dall'arte islamica. Sempre Sgarbi ne attribuisce l'esecuzione all'opera di un artista lombardo, attivo verso il 1294-1295, sensibile alla cultura toscana, ma orientato verso quella corrente realistica che da Wiligelmo arriva sino ai Campi e a Caravaggio. Il suo valore artistico, peraltro, è una scoperta recente di Roberto Longhi. Per millenni la tavola è stata ritenuta solo un prezioso reliquiario e, come tale, oggetto di una particolare venerazione. E per secoli è stata come tale contesa e al centro di una vera a propria guerra delle reliquie che ha opposto, almeno fino agli Cinquanta del secolo scorso, Cremona a Catania, terra d'origine della martire cristiana Agata. Ma davvero nella sacra tavola non c'è nulla che ricordi il martirio della santa catanese?

L'esistenza di una reliquia della santa è documentata da Guglielmo Durando, scrittore, canonista e liturgista morto nel 1296. Durando ci informa che ai suoi tempi era ancora viva l'eco delle vicende dei martirio di S. Agata e rilevava che la martire, dopo aver subito tante torture, era morta in carcere e che al momento della sepoltura un angelo avrebbe posto accanto alla sua testa una tavoletta in cui c'era scritto MSSHDEP, cioè “mentem sanctam spontaneam, honorem Deo et patriae liberationem” (mente santa spontanea, onore per Dio e liberazione della patria). Da questo sarebbe invalsa la consuetudine di celebrare ogni anno una processione. La tavoletta marmorea sarebbe poi stata trafugata nel 568 da un prete cremonese durante l'invasione longobarda e trasportata a Cremona dove, nei pressi della porta Pertusia, venne eretta una cappella in onore di S. Agata. L'esistenza della tavoletta marmorea venne infine registrata da Giovanni Baldanus nei suoi “Acta Sanctorum”, pubblicati a partire dal 1643. Un'altra conferma viene dallo stesso vescovo Sicardo, morto nel 1215, che spiega di avere appreso da una precedente relazione che quella tavoletta era stata collocata in una piccola chiesa, costruita in onore di S Agata presso la Porta “Pertusia” per essere poi trasferita nella nuova basilica, edificata a partire dal 1077 ed affidata alle cura dei Canonici Lateranensi a nome della Sede Apostolica. Nel 1760 il Capitolo della Cattedrale e il civico Senato di Catania scrissero all'allora vescovo di Cremona mons. Ignazio Maria Fraganeschi, per indurlo a voler effettuare finalmente una ricognizione della preziosa tavoletta di sant'Agata, per averne una relazione. Ma il vescovo fu lapidario: il popolo cremonese non era assolutamente disponibile che la cassetta venisse manomessa, per evitare che i catanesi avanzassero un'eventuale pretesa per la restituzione del presumibile furto di quella tavoletta. Il vescovo cremonese non fece altro che agire come il suo predecessore Nicola Sfondrati, divenuto poi papa Gregorio XIV. Ed ancor prima San Carlo Borromeo che in visita pastorale alla basilica nel 1575 nel disporre la ricognizione delle reliquie, nel vedere la teca si limitò solo a pregare e a venerarla. In realtà la convinzione che la tavola dipinta potesse essere una teca contenente la piccola lastra di marmo si era diffusa a partire dalla ricognizione del vescovo Omobono Offredi, fatta propria dallo stesso parroco Giuseppe Maria Bonafossa, che nel 1798 scriveva che la tavola, sia per il peso che per il rumore, potesse contenere la leggendaria tavoletta.

Un altro tentativo fece monsignor Salvatore Romeo scrivendo nel 1922 all'abate di sant'Agata Agostino Desirelli, ma non ottenne altra risposta che un sommario accenno dell'iter storico e una descrizione della tavoletta, con l'esplicita aggiunta che non si poteva prevedere altro: «perché il sacro deposito essendo stato trasportato da Catania a Cremona incassato, come di presente si trova e inchiodato in tavola dipinta, non essendo stato mai disserrato, nessuna memoria certa c'è della sua forma, né delle sue qualità».

Ancora nel 2002 il vescovo di Catania monsignor Santo D'Arrigo era convinto che i cremonesi si fossero impossessati di quella reliquia da 14 secoli e sperava che, dopo tante insistenze, si decidessero finalmente ad “aprire la cassetta contenente la preziosa lapide elogiativa di sant'Agata, con tutte le possibili precauzioni, cautele e garanzie che essi potrebbero esigere: la verità e il coraggio non nuocerà ad alcuno”. Nel 1951, un'ultimo tentativo per ottenere delucidazioni era stato fatto dal sacerdote Giuseppe Consoli, cui da Cremona fu inviata una risposta sorprendentemente quasi identica a quella fornita nel 1922 ad una precedente richiesta di don Salvatore Romeo. Cosa difficilmente spiegabile, perchè nel frattempo vi era stato sulla tavola il primo intervento restaurativo che avrebbe dovuto dirimere la questione, non nota certamente ai più, ma sicuramente ben conosciuta dai diretti interessati. Anche l'esame radiografico eseguito nel 1979 non ha dato una risposta definitiva: la tavola non avrebbe al suo interno una lastra marmorea ma solo “un indecifrabile corpo opaco, della forma di una monetina, appena sopra la testa della Madonna”. Eppure il fatto che la tavola di Sant'Agata sia dipinta su entrambi i lati, che sia stata venerata e portata in processione non come una semplice effigie, che rechi il misterioso monogramma MSSHDEPL scolpito secondo la tradizione sull'angelica tavoletta marmorea, depone a favore che possa trattarsi di una teca. Ma dov'è finita allora la reliquia reclamata dai catanesi da oltre sue secoli?       

L'area 51 in riva al Po

  

Anche Cremona ha la sua area 51. Non è nel Nevada ma in un tratto di spiaggia lungo il Po, dove oltre quarant'anni fa si è verificato l'unico incontro ravvicinato del terzo tipo di cui si abbia una testimonianza diretta. Il protagonista di quella straordinaria avventura, dopo anni di silenzio, ha voluto incontrare anche Marco Carotti, fondatore ed animatore del Gruppo Ufo Cremona, che raccoglie una ventina di appassionati osservatori dei lati più bui dei nostri cieli. La sua testimonianza è stata inserita nel dossier in cui il gruppo sta raccogliendo quelle esperienze che nessuno, per timore, ha mai voluto raccontare. E sono davvero molte. D'altronde quella del 2012 è destinata ad essere ricordata come l'estate degli ufo.

Nel corso del mese di agosto 2012 si sono ripetuti gli avvistamenti di oggetti volanti non identificati da Rivolta d'Adda a Casalbuttano. Dall'inseguimento in auto di uno stranissimo oggetto luminoso da parte di un quarantenne fra le campagne di Casalbuttano e Corte de' Cortesi, all'apparizione di una grande rapace meccanico nel cielo di Ferragosto nei pressi del Migliaro. L'ultimo caso agli inizi di febbraio, quando un misterioso cilindro luminoso di passaggio sui cieli dell'Ipercoop, ha causato una serie di malori tra gli spettatori del multisala. Ma di strani oggetti volanti sono piene anche le cronache cremonesi di un tempo.

E' il caso dello storico Lodovico Cavitelli che nel 1588 nei suoi “Annales” fornisce scrupolosamente notizie su sfere luminose, soli e lune rosse comparse improvvisamente nel cielo, seguite poi da eventi calamitosi di ogni genere. Nel 1161 riferisce della comparsa di tre soli e altrettante lune in forma di croce che ricomparvero, pochi anni dopo nel 1169, verso il tramonto del 5 settembre. 

Passano i secoli. Il Medioevo fu soprattutto l'epoca delle "Trabes ardentes" e di simboli celesti ad esse correlati: segni funesti per antonomasia, il cui manifestarsi era associato a sventure o ad incombenti tragedie. Nel 1222, racconta il nostro annalista, "in Italia apparve una stella crinita, ossia con la criniera; forse una stella cometa. A causa delle frequenti piogge i fiumi erano accresciuti oltre misura e dalle acque di questi fu portato grave danno ai raccolti, A causa di ciò si verificò una grave carestia". E, riferendosi al 1239: "il 3 giugno fu vista una stella crinita procedere velocemente verso occidente con un astro simile ad una fiaccola, a causa di ciò si manifestò una grave carestia per la quale morirono moltissime persone". 

Ma i tre soli tornano nel cielo di Cremona la sera dell'11 gennaio, al tempo del pretore milanese Bartolomeo Roncaroli, seguiti da un grande vento che sradica alberi, danneggia case e affonda navi e precede un grande terremoto. Altri eventi funesti vengono annunciati, nella notte tra il 28 e 29 giugno nel 1521, dai soliti tre soli e da tre pallide lune che annunciano la comparsa di una “orrenda stella cometa” a sua volta foriera di un'invasione di rettili e lupi in Pannonia e in Gallia, seguiti da fortissimi venti con tuoni folgori e grandine. 

Ma a stupirci di più è la minuziosa descrizione del fenomeno accaduto nella notte tra il 25 e 26 gennaio 1567: una vera e propria invasione di ufo. Verso le tre, nello spazio di tre ore, apparvero tre soli con cerchi concentrici di diverso colore, di cui uno si diresse verso est, uno verso ovest e quello in mezzo prima verso nord e poi verso ovest fino a scomparire dopo aver modificato i colori dei cerchi dal rosso al verde, all'arancione, al blu. Che dire? Soli verdi e soli rossi sono segnalati nel 1557 anche in Polonia. Infine, nel 1566, una vera e propria parata di sfere scure e rosse, si verificò nel cielo di Basilea, a ricordo della quale un "volantino" stampato per l'occasione descrive graficamente l'evento di fronte all'attonita popolazione.

In epoca moderna gli avvistamenti si moltiplicano e diventano più puntuali. Si inizia con il 1940 quando un oggetto luminoso sfreccia velocissimo da la Spezia a Cremona. In poco più di cinquant'anni, cioè da quando si è iniziato a prestare attenzione al fenomeno, ci sono stati almeno una quarantina di avvistamenti.
Uno, in particolare, è entrato negli annali dell'ufologia e riguarda un abitante di Torre de' Picenardi, Franco Premi. in un giorno di Giugno del 1954, si trovava in aperta campagna, erano circa le 14.30 e attendeva un suo cliente per motivi di lavoro. L'uomo leggeva tranquillo quando notò segni di irrequietudine nel suo cane; cercò inutilmente di calmarlo. All'improvviso Premi udì un forte sibilo e vide a 200 metri da terra un ufo in discesa che atterrò su un campo di granoturco. Il velivolo, grigio ma trasparente nella parte anteriore, aveva una forma a goccia con un'abbozzo di coda. Era leggermente curvo nella parte inferiore e molto bombato superiormente; Franco Premi stimò le dimensioni dell'oggetto in circa 10 metri di lunghezza, 7 di larghezza e 3 di altezza. Il sibilo cessò e il cane si calmò. Il signor Premi, allora, scese dalla sua auto e si nascose prudentemente fra i cespugli: dal suo punto di osservazione poté vedere distintamente due strani esseri uscire da sotto il velivolo. Gli alieni, secondo la sua descrizione, erano di forma umanoide, alti circa 2 metri; indossavano delle tute rigide di colore azzurro e il volto era coperto da una specie di grandi occhiali scuri che avvolgevano tutta la testa arrivando fin dietro la nuca. Gli esseri sembravano avere difficoltà di locomozione, quasi come se non camminassero da molto tempo. I due alieni raccolsero alcuni campioni di vegetazione dal terreno circostante e li posero in alcuni contenitori che avevano preso dall'ufo, dopodiché controllarono brevemente il velivolo e vi rientrarono. Subito dopo il misterioso ufo decollò velocemente. L'oggetto partì producendo nuovamente il sibilo assordante e lasciando intorno un forte odore di ozono. Il 1954 è davvero un anno particolare. Il 1 novembre alle 17,30 due studenti di Cremona affermano di avere visto in periferia un umanoide in tuta, con casco e bombole. Lo stesso giorno verso sera un corpo luminoso sfreccia velocissimo nel cielo e alle 21 almeno un centinaio di persone notano un disco volante. La sera del giorno dopo una sfera grande come la luna viene vista da piazza Sant'Anna.

L'avvistamento più incredibile avviene però nell'estate del 1967 in riva al Po. Il protagonista, E.S., ha raccontato la sua storia quarant'anni dopo all'ex sottufficiale dell'aeronautica militare Massimo Stacciali di stanza all'aeroporto di Ghedi. Erano circa le tre di notte quando venne svegliato insieme ai genitori da uno strano persistente sibilo, come una "turbina" che gira, ma intervallata da scatti metallici, quasi avesse un difetto... Con molta circospezione con il padre si diresse verso la riva del Po, che distava un centinaio di metri dalla loro abitazione; nascondendosi tra i fitti cespugli notarono proprio sulla riva sabbiosa un oggetto rotondo di circa 10/12 metri di diametro che, rimanendo sospeso da terra ad un'altezza di circa un metro e mezzo, emanava un forte bagliore diffuso da una "fascia" laterale avvolgente una torretta sovrapposta ad una struttura a forma di disco piatto più largo, come una piatto da cucina rovesciato di colore scuro. Attorno al disco notarono, con ulteriore stupore, sei o sette basse figure che si affannavano con movimenti rapidi, ma senza interferire l'uno con l'altro, con mosse quasi prestabilite come se ognuno sapesse cosa fare. Parlavano una lingua incomprensibile. La famiglia osservò la scena ad una distanza di circa 40 metri, nascosta tra i cespugli. Le figurette erano simili a bambini con la testa molto grossa ed attacca al tronco e le gambe esili avvolte in una tuta aderente. La scena sarebbe durata una ventina di minuti. Ad un certo punto i misteriosi esserini sarebbero risaliti frettolosamente a bordo tramite un piano inclinato leggermente posato al suolo, che poi si sarebbe richiuso.

L'oggetto misterioso si sarebbe sollevato lentamente dal suolo per una decina di metri e poi, dopo due brevi scatti, sarebbe infine sparito a velocità vertiginosa. La mattina dopo il padre di E.S. decise di tornare in riva al fiume per capire cosa fosse realmente successo quella notte. Trovarono così un cerchio di sabbia annerita e bruciacchiata di un diametro di circa 10 metri. Lungo quel tratto di sponda erano soliti soffermarsi degli zingari, lasciando spesso dei rifiuti nei pressi. In effetti proprio nella zona dell'area annerita trovarono una bottiglia di vetro con il collo ed il fondo intatti, e la parte centrale della bottiglia liquefatta ed appiattita come se fosse stata sottoposta ad una fortissima emissione di calore. Un paio di mesi dopo quell'episodio il nonno di un suo amico, che abitava poco distante dalla sua casa, rientrò a casa terrorizzato spiegando alla moglie di essere stato trattenuto da strane persone, grandi come bambini, che lo stringevano da tutte le parti e di essere infine riuscito a divincolarsi e scappare. Ma la moglie ovviamente non gli credette, pensando che fosse ubriaco!

Ancora sul Po tra il novembre 1972 e l'ottobre dell'anno successivo un cacciatore è protagonista di strani episodi: il 26 novembre nota cinque piccoli umanoidi e spara ripetutamente contro quello che ritiene un disco. Poi sul posto trova un'impronta, frammenti di metallo, sterpi pressati, radioattività

e sabbia vetrificata. Nell'agosto il cacciatore nota che il cane sembra avvertire una strana presenza

in casa e a ottobre trova uno strano oggetto composto da due sfere sopra un albero. Veniamo alla

mattina del 29 ottobre 1998. Alcuni testimoni notano un punto luminoso che si muove all'orizzonte. In un secondo l'oggetto si porta sul magazzino di una macelleria. Gli astanti allibiti si trovano così sulla testa un oggetto sferoidale verde, che sembra in procinto di atterrare sul magazzino. I testimoni hanno dichiarato che si è mosso ad una velocità incredibile, provenendo da nordest. Mentre il gruppo stava osservando l'oggetto misterioso, questo è improvvisamente scomparso.

Più vicino a noi nel tempo, nel giugno del 2001, una luce pulsante, visibile a occhio nudo che "si

spostava velocemente verso est e poi ritornava nel medesimo punto del cielo" è stata vista da parecchi testimoni verso mezzanotte a Stagno Lombardo, a Martignana Po, a Casalmaggiore e a Vicoboneghisio. "
"Io sono piuttosto scettico - aveva raccontato uno di loro - sul fatto che si tratti di un oggetto extraterrestre, ma ammetto di esser rimasto impressionato dalla sua luce intermittente. Mia moglie ha preso paura e ha chiuso subito le finestre, mentre io ho continuato a osservarlo per un po', fermo in direzione Sud Est. E qualche mese prima a febbraio, protagonista di un incontro ravvicinato del terzo tipo è stato nientemeno che uno studente della facoltà di ingegneria aerospaziale che in auto alle 19,30 si stava recando da Ticengo a Gallignano. Aveva notato in cielo "un corpo luminoso che improvvisamente è apparso, si è mosso in linea retta, da nord a sud, per 2 secondi circa. Dopo di che ha cominciato una breve discesa parabolica ed è sparito, improvvisamente". Il testimone ha dichiarato: "Non ho visto alcuna scia luminosa, e il suo colore era stranamente simile a quello delle luci al neon. Un "bianco freddo". Mi permetto di specificare che sono uno studente della Facoltà di Ingegneria Aerospaziale, e da buon 'scienziato' ho cercato di darmi delle risposte che potessero spiegare il fenomeno. Non ne ho trovate. Escludo con certezza: riflessi nel parabrezza dell'auto; quel grosso punto luminoso era nel cielo. Ero solo sulla strada, guidavo piano (80 Km/h), nessun lampione; meteorite in atmosfera: ne ho viste tantissime di stelle cadenti, e quel punto mi è sembrato troppo diverso. Niente scia, luminosità diversa, costante nella sua intensità, nel suo moto. Colore abbagliante ma pulito, nitido; navicella aliena contenente esserini verdi pronti ad attaccare la Terra! Scherzi a parte, chiedo delucidazioni. Magari è un fenomeno naturale di cui ignoro l'esistenza".

L'hombre de palo

A Toledo c'è una via, la "Calle de hombre de palo", cioè dell'uomo di legno. Secondo la leggenda, si trattava di un automa che si recava a fare la spesa quando il suo padrone, tormentato dai reumatismi aveva ormai perso l'uso delle gambe. Un uomo di legno, appunto, anche se, con ogni probabilità di trattava di una sorta di imbragatura lignea, governata da leve azionate dalle mani, che consentiva di camminare con arti artificiali. L’hombre de palo è probabilmente l’ultima e più spettacolare creazione del leonardo cremonese. In Spagna Janello Torriani è venerato come tale, a Cremona, se si eccettua la via a lui dedicatae  la sede dell’Istituto Tecnico Industrali che ne ha preso il nome del 1981, è pressochè sconosciuto. Eppure Torriani è una delle personalità più originali ed estrose del Rinascimento che meriterebbe, soprattutto dalla sua città, maggior considerazione.  A Cremona era nato in un giorno imprecisato dei primi anni del sedicesimo secolo. Assurda, forse, la confidenza e la fiducia che il re di Spagna riponeva in quel suo suddito geniale che vantava d'esser nato a Cremona, era solo un orologiaio ma  doveva essere anche un vero e proprio genio matematico oltre che un realizzatore capace di mettere in pratica, e in tempi necessariamente brevi, tecnologie nuove e rivoluzionarie utilizzabili non solo per scopi militari, ma pure nelle grandi opere civili. Iannello (perché questo fu il suo vero nome italiano) Torriani era nato a Cremona, in piena dominazione spagnola, tra il 1500 ed il 1515: con ogni probabilità, secondo lo storico spagnolo Garcia Diego, nel 1511: certamente da umili origini, forse contadina, esponente povero di quella grande famiglia dei Torriani, o Torrigiani che era calata in massa dalla Valsassina, secoli prima, migrando verso Milano, Crema e quìndi su Cremona. Una leggenda ancora, priva comunque di qualsiasi fondamento storico, vorrebbe il più famoso orologiaio di ogni tempo, quel genio celebrato dell'ingegneria idraulica e meccanica, vedere la luce in una notte di tempesta proprio nel momento in cui uno dei tanti fulmini che si abbatterono nei suoi tanti secoli di storia sul Torrazzo, ne distruggeva il famoso orologio.

"Novello Archimede, principe degli artifici, brutto come bue in forma umana, ma acutissimo di cervello". Ecco come Garcia Diego descrive il più famoso tra i “fabbricieri di artifici" al servizio della cattolicissima corona di Spagna. "Fabbricieri" erano, allora, quei maestri di agricoltura che, immessi nel sistema della "encomienda" che era poi la terra assegnata ai Commendatori della Corona di Spagna, avrebbero dovuto divulgare nel mondo, nelle intenzioni della Corona di Spagna, le tecniche agrarie maturate in Lombardia, terra solcata dai fiumi e considerata la più fertile di quell'Impero su cui mai tramontava il sole. Studiando e diffondendo elementi di ingegneria idraulica e molitoria giunsero al punto alla fine del XVI secolo di fondare la specifica cattedra "cremonese" di Coimbra grazie al lavoro del benedettino Don Joao Torriani a sua volta, con ogni probabilità, nipote di Jannello che, proprio per appartenere all'ordine dei benedettini, doveva essere espertissimo di coltivazioni e bonifiche. Jannello Torriani, a Cremona, già negli anni della sua prima adolescenza, era stato individuato come un precocissimo talento dal medico, filosofo e matematico Giorgio Fondulo, un cattedratico dell'Ateneo di Padova che lo aveva guidato nelle prime ricerche e indirizzato negli studi di meccanica ed astronomia. L'allievo di Fondulo prometteva un grande avvenire: sarebbe stato un eccellente meccanico delle sfere celesti, un maestro nella difficile arte dell'aequatorium, un principe degli orologiai degno, un giorno, di stare, come "Principe degli artifici" al fianco del grande imperatore. Sì, perché quando gli eventi, grazie a Carlo V cambiarono, allora fu anche il tempo di aggiustare gli orologi astronomici delle grandi torri: per segnare il tempo nuovo di un nuovo regno. L'orologio della Torre Viscontea di Pavia era guasto da tempo, ma era opera di un genio, il Dondi, capolavoro assoluto di ogni età (tuttora lo si conserva presso lo Smithsonian Museum di Washington): a nessuno era riuscito di rimetterlo in sesto neppure in occasione della incoronazione di Carlo V che era avvenuta in Bologna nel 1530. Il solo Jannello vi riuscì, ma per rifarlo, e più complicato di prima, impiegò quasi vent'anni. Però, una volta veduta l'opera, re Carlo che per gli orologi aveva una vera e propria mania, volle con se l'orologiaio di Cremona che l'aveva compiuta. Così cavalcarono insieme per anni nelle guerre di Sassonia e poi in Fiandra ove Iannello inventò macchine da guerra e giochi per divertire, secondo i racconti dell'abate Strada: "un mulino era così piccolo da stare nella manica d'un monaco e pure macinava grano per otto persone al giorno: uccelletti di legno volavano via per al finestra e poi rientravano dalla stessa; marionette facevano battaglie tra fulmini, tuoni e piogge". Ormai si era affermata la fama della maestria di Jannello nell'aequatorium ossia l'arte di costruire orologi planetari e negli "automata" pupazzi e bambole danzanti ora sparsi nei musei di mezza Europa, ma soprattutto nelle sfere armillari: quelle da lui costruite in giovane età già contenevano i presupposti della riforma gregoriana del calendario che si sarebbe concretata mezzo secolo più tardi, nel 1582. Jannello ebbe pure una squisita sensibilità musicale, se è vero che, interpellato circa l'intonazione delle campane del monastero dell'Escurial, ordinò a mente i pesi esatti e le forme delle campane soprano, contralto, tenore e contrabbasso senza l'uso di scrittura o comunque di verifiche sperimentali. Le realizzazioni per cui Jannello andava famoso furono comunque gli “automata", quelle specie di robot, capaci di fare determinate cose che, fin dal tempo degli egizi l'uomo si era appassionato a costruire e proprio Jannello, vista la familiarità di questi meccanismi con quelli degli orologi, ne divenne il costruttore più abile a fantasioso. E' curioso, tra l'altro, come molti testi parlino dell'arte del Torriani nel costruire orologi, ma nessuno lo menzioni direttamente come ideatore di "automata" lasciando alla leggenda questa prerogativa, ma proprio la leggenda gli attribuisce la costruzione di quegli "androidi" che sono senz'altro i più difficili da realizzare tra gli automi. Al Kunsthistorisches museum di Vienna è conservata la "danzatrice" il primo "automata" attribuito a Jannello Torriani, capace naturalmente di danzare. Anche esteriormente la realizzazione appare stupenda; la capigliatura fulva, i particolari curatissimi nonostante le piccole dimensioni, il portamento maestoso, splendido il vestito, e il meccanismo le consente movimenti straordinari. Il "frate" è invece conservato al Museo di Washington. E' alto solo 39 cm. ed è programmato per percorrere un quadrato di circa 60 m. di lato. I piedi sono visibili, si muovono spuntando sotto l'abito, però corre su piccole ruote e compie piccoli movimenti con le braccia come a dare la benedizione e muove costantemente la testa assentendo, aprendo e muovendo la bocca e gli occhi. In pratica, con il rifacimento dell’orologio di Pavia e in venti e più anni di studi profondi e di geniali intuizioni sempre realizzate nella pratica, Jannello aveva ormai completamente trasformato la concezione dell'orologio astronomico e anche probabilmente aperto studio a Milano, a Porta Nuova quando, intorno alla metà del secolo, gli giunse la nomina da parte di Carlo V a "Principe degli orologiai" naturalmente con adeguato, lauto appannaggio: cadeva esattamente l'anno 1552: dopo il rientro dalla guerra di Fiandra tornò a Toledo ove continuò a stupire, "novello Archimede" secondo lo Strada, "creando giochi di fontane di acqua e di luoco, piogge dirottissime e tuoni strepitosi e titeres" (soldatini di piombo a piedi e a cavallo che combattevano e suonavano il tamburo o la tromba) e ancora "passeri di legno in grado di volare, ed un orologio incastonato nell'anello dell'Imperatore." E' probabile dunque che dalla sua scuola siano nate le idee che hanno portato a costruire impianti di sollevamento delle acque sia alla Melotta, sia in altre località vicine, piccoli se si vuole, rispetto alla maestosa grandiosità del "Molino di Toledo", ma basati sugli stessi principi, gli stessi meccanismi, tanto da esser definiti da qualche tecnico "l'ottava meraviglia" del territorio cremonese. Le prove effettuate dal Torriani aprirono senza dubbio la strada ad una nuova interpretazione delle leggi idrauliche anche sulla scorta delle innovazioni che già aveva portato da Leonardo da Vinci e che si evincono nel Codice Atlantico. Si aprì la strada a nuove realizzazioni soprattutto in Olanda e in Inghilterra e certamente in Lombardia se è vero che proprio nel cremonese apparve, ancor prima, un'altra probabile creazione di Jannello, il mulino a tre ruote che proprio l'Imperatore Filippo Il regalò alla famiglia Schizzi perché venisse utilizzato nel fondo che la stessa possedeva a Fiesco  già nel 1555 e di cui sembra purtroppo scomparsa ogni traccia. Filippo Il stava con le sue truppe nel bosco di Segovia (correva l'anno del Signore 1563) quando si vide costretto a prendere una decisione che avrebbe lasciato un segno nella storia, quella di concedere licenza a "Juanelo" Torriani, di sottrarsi alla sua presenza. La motivazione era quella di poter costruire "otros artificios": si pensa alludesse all'acquedotto, anzi al Mulino di Toledo. Il problema da risolvere era quello di sollevare l'acqua del Tago di un'ottantina di metri attraverso una gittata idrica lunga almeno mezzo chilometro: la distanza corrente tra il fiume e il celebre Alcazar. L’Architetto Massimo dell'Impero già aveva incaricato e fatto far prove a fiamminghi e tedeschi, ma il problema del mulino del Tago che avrebbe dovuto sollevare le abbondanti acque del fiume pareva di sempre più impossibile risoluzione quando il re, constatando, davanti ai suoi dignitari, il fallimento di tutti i tentativi pronunciò la frase che avrebbe reso famoso l'orologiaio cremonese: "Un hombre solo tiene poder: mi orolojero!". Juanelo raggiunse Toledo pensando probabilmente di poter applicare quella pompa premente aspirante di cui gli si attribuisce l'invenzione, ma dovette ben presto accorgersi che non esisteva materiale capace di resistere alle pur poche atmosfere di pressione necessarie per far funzionare l'impianto. Costruì allora un elevatore, cioè una robusta corda di canapa cui stavano attaccati dei vasi di coccio che prelevavano l'acqua dal fiume, poi applicò la "forbice di Norimberga" costituita da canali oscillanti e vasche autosvuotanti in serie progressiva mossi da parallelogrammi articolati e disposti in salita secondo un lungo piano inclinato e alla fine "in terris coelo, in coelo flumina traxit" e uno dei palazzi più belli del mondo ebbe l'acqua necessaria alla sua stessa sopravvivenza. La macchina così concepita e costruita doveva essere abbastanza costosa per quanto concerne la manutenzione, ma fu comunque giudicata un prodigio della meccanica, ma il lavoro di Juanelo a Toledo non finiva lì: sorse infatti ben presto la contestazione da parte del popolo privato dell'acqua a favore dell'Alcazar. Allora Jannello mise mano, era il 1575, alla seconda grande macchina idraulica della città che fu terminata ben sei anni più tardi e fu la sua ultima realizzazione. Vecchio e malato, creditore di una mezza fortuna che sarebbe stata saldata dalla Corona solo dopo la sua morte, firmò il testamento in favore della figlia Barbara Medea. Juanelo entrò nella storia dell'ingegneria idraulica proprio per aver costruito l'impianto che, come scrissero poeti e cantastorie, "portava le acque del Tago verso il cielo", ma anche nella leggenda. Ricordavano infatti che solo pochi anni prima un altro genio, Leonardo da Vinci, aveva scritto che "l'acqua per sua natura sempre scende e mai può andare verso l'alto", ma Juanelo, nella sua quasi infernale capacità di inventare meccanismi, era riuscito a smentirlo volgendo al contrario una delle leggi di natura che sembravano insuperabili. 

Il cremonese che fortificò la Sardegna

I bastioni di Alghero

Il nome di Rocco Capellino forse non dice nulla ai cremonesi, ma molto di più ai sardi. A questo grande architetto cremonese del Cinquecento, pressochè sconosciuto in patria, si deve infatti la progettazione di tutte le fortificazioni realizzate dagli spagnoli in Sardegna ed anche la prima rappresentazione cartografica dell'isola. Peraltro sono pochissime le notizie degli storici al riguardo. Il primo che ne fa accenno nel 1588 è Ludovico Cavitelli nei suoi Annali, riferendone semplicemente la data di morte, il 27 luglio 1579, e la località, Roma, descrivendolo come "egregius architectus etiam Cremonensis". Più ricco di informazioni è il Vairani, che riferisce di una iscrizione sepolcrale esistente nella chiesa romana di Santa Maria del Popolo, fattavi apporre dal nipote Giovanni Battista, da cui risulta il particolare rapporto avuto dal nostro con l'imperatore Carlo V e la data di morte, che il Vairani colloca, però, al 27 ottobre 1579.

Capellino appartiene alla schiera dei grandi architetti e ingegneri cremonesi che annovera, fra gli altri, il Gadio, i Capra, Janello e Leonardo Torriani, anch’essi alla corte di Carlo V, e i Dattaro. L'occasione per parlare di questo grande architetto cremonese, esperto di arte militare e per questo preferito dall'imperatore Carlo V, è il recupero gli anni scorsi del cinquecentesco Bastione dello Sperone ad Alghero. Il bastione dello Sperone venne costruito negli anni 1563-1572  e si inserisce in una fase particolarmente complessa dei lavori di adeguamento delle difese di Alghero, voluti dalla Corona di Spagna nel XVI secolo ed in particolare da Carlo V, che nel 1552 incaricò dell’impresa l'ingegnere militare Rocco Capellino, originario di Cremona; successivamente rimosso dall'incarico nel 1561, continuò ad operare, sotto la direzione di Jacopo Palearo Fratino. Esiste un’interessante relazione di Giorgio Palearo, inviata al sovrano nel 1573, con la rappresentazione grafica della cinta fortificata di Alghero che in giallo ne evidenzia il vecchio circuito, in verde i tratti realizzati dal Capellino e in rosso le soluzioni studiate da Jacopo. Egli propose alcune varianti, non accettate dal sovrano che inviò nell’Isola Jacopo, impegnato nelle fortificazioni di Maiorca, e impose a Giorgio il rispetto di quanto attuato dal Capellino e progettato dal fratello maggiore.

Ma Alghero non è l'unica città in cui il nostro architetto abbia lasciato la sua testimonianza.

All'inizio della seconda metà del XVI sec., durante la dominazione spagnola, l'ingegnere Rocco Capellino fu incaricato di studiare le modifiche delle fortificazioni delle città sarde in virtù delle nuove esigenze belliche. Lo studio messo a punto su Oristano ci è noto da una planimetria redatta dell'ingegnere stesso e datata 1557. In essa si possono individuare oltre alle tre torri poste a protezione degli accessi alla città (Torre di San Cristoforo col relativo ingresso di Porta Ponti, torre di Portixedda col suo attiguo accesso e la torre di San Filippo in prossimità della Porta Mari), anche altre 24 torrette di guardia, delle quali, a oggi, ne esiste solo una, presso la via Mazzini.

Anche l'intero sistema di difesa di Cagliari venne modificato in epoca spagnola - attraverso la formazione di pareti a scarpa e di mura bastionate a forma pentagonale - dal nostro architetto Rocco Capellino, il quale trasformò anche il baluardo di S. Croce, che terminava nei pressi della Torre dell'Elefante, da cui partiva il baluardo di S. Antonio, opera anch'esso del Capellino, che scendeva verso l'attuale via Manno per riunirsi al barbacane del Balice nei pressi della biblioteca universitaria.

Nel 1535 il monarca spagnolo aveva visitato la città rilevando, tra le altre cose, che il baluardo di  Pancrazio, risalente al 1503, era ormai una costruzione militarmente superata ed occorreva pertanto sottoporre la fortezza ad un lavoro radicale di potenziamento ed ammodernamento. La preoccupazione del sovrano era determinata dalle nuove artiglierie utilizzate ormai da tutti gli eserciti. Nei lavori, promossi a inizio secolo dal vicerè Juan Dusai con la costruzione di un criticatissimo baluardo, quasi di certo un semplice traversone di muraglia privo persino di cannoniere, nel settore alto del crinale del castello davanti alla torre di San Pancrazio, si erano succeduti vari tecnici catalani e stranieri, ognuno dei quali aveva introdotto modifiche e ampliamenti secondo la propria inclinazione, senza ancora un disegno coerente. Bisogna però attendere la metà del secolo prima che ai baluardi sia destinato un ingegnere, il cremonese Rocco Capellino, non più un semplice tecnico.

Alla fine del 1551 il governatore del capo di Cagliari, Jeronimo de Aragall, aveva denunciato a Carlo V la fragilità del dispositivo di difesa della capitale e delle altre piazze dell’isola: sarebbero serviti quarantamila scudi e l’invio di “un Jngeniero” perchè le difese fossero ben concepite e i denari ben spesi. Perduta in agosto la fortezza ispano-gerosolimitana di Tripoli, divenute pericolose le comunicazioni marittime, la Sardegna risultava in quelle circostanze estremamente vulnerabile. Approvata la proposta del de Aragall l’imperatore nel febbraio 1552 aveva ricevuto una supplica perchè mandasse un ingegnere che potesse terminare i lavori nel più breve tempo possibile. In maggio Capellino, inviato da Milano da Ferdinando Gonzaga, era già impegnato con il de Aragall nell’ispezione delle città della Sardegna settentrionale per poi raggiungere Cagliari. L’ingegnere, in una sua relazione autografa firmata “Rocho Capelin da Cremona” scriverà in seguito di aver trascorso sull’isola ben “venti hani in far fortificar quei lochi per ordine di sua mag.”. In effetti se ne ha conferma da corrispondenze tra la corte e i vicerè che si succedono sin al 1572 nonchè da deliberazioni delle magistrature locali, in particolare del Regio consiglio patrimoniale che lasciano distinguere due periodi nella istanza dell’ingegnere inviato dall’imperatore: una prima tappa di dieci anni dal 1552 al 1561, e una seconda di altri dieci dal 1562 al 1571. Documenti frammentari e talvolta contradditori non lasciano indovinare una cronologia precisa nelle opere cagliaritane dovute a Rocco Capellino. Tre altre fonti contemporanee risultano invece più interessanti per averne un quadro almeno approssimativo, proprio alla vigilia degli interventi del Paleari Fratino: un pianta autografa dello stesso Capellino, che è possibile far risalire al 1552, un disegno delle fortificazioni esistenti e progettate a fine maggio 1573, firmato “Giorgio Palearo Fratino”, rapporti del 1573-1575 al vicerè Juan Coloma barone d’Elda di Giorgio Paleari Fratino e del fratello Giovan Giacomo. Attraverso questi è più facile ricostruire, con una certa verosimiglianza, l’aspetto impresso dal cremonese alle fortificazioni che i Paleari saranno chiamati a modificare. Altre targhe copiate dai cronisti Aleo e Vitale da Scano aiutano a comprendere meglio i lavori avviati da Capellino: una del 1562, andata persa, era incastrata sopra la porta della Marina; la seconda del 1563 sarebbe stata posta e poi rimossa dalla porta del Baluardo di San Pancrazio; la terza, ancora in loco, è posta sotto il bastione di S. Giovanni, ed oggi di S. Croce ed è datata 1568. Sempre secondo l’Aleo sarebbero attribuibili all’architetto cremonese i due nuovi baluardi di S. Antonio e della Carniceria (detto poi del  Balice) al posto di quello vecchio dell’Elefante, e di Levante o della Città entrambi volti alla Lapola e la breve cortina muraria intermedia, oltre al complesso della tenaglia di San Pancrazio munito di fossato e controscarpa, il baluardo di Santa Croce e quello della Zecca. Terminato nel 1553 il baluardo di Città, nell’ottobre 1554 Capellino si mette al lavoro verso l’angolo opposto della muraglia del Castello sovrastante la Lapola per realizzare il baluardo S. Antonio. Nel maggio 1558 getta le fondamenta della futura tenaglia di San Pancrazio, che il vicerè spererebbe di veder ultimata a luglio, anche se in realtà vi si lavorava ancora nei primi mesi del 1561 quando il cantiere subisce una prima battuta d’arresto a causa di un’assenza del Capellino per motivi di salute ma anche per le rimostranze dei baroni che vedono nei donativi per la realizzazione delle mura solo un espediente del vicerè Alvaro de Madrigal per mungere denaro al Parlamento sardo. A questo periodo è riferito anche un episodio curioso che ha protagonista il nostro Rocco Capellino. L’urgenza di concludere presto i lavori a Cagliari si era fatta più pressante dopo la distruzione della flotta spagnola avvenuta nello scontro navale contro i turchi svoltosi nel 1560 nel tratto di mare davanti a Djerba: una sconfitta molto grave perchè minacciava direttamente il regno di Sardegna e Sicilia, così da costringere ad inviare in tutta fretta una fregata spagnola a pattugliare la costa tunisina. Mentre si apprestavano frettolosamente le difese in previsione di un attacco turco Capellino, coinvolto nella guerra tra le famiglie cagliaritane degli Arquer e degli Aimerich, venne accusato da alcune famiglie cagliaritane di essersi appropriato insieme al governatore della città del legname proveniente dalla demolizione di alcune case per far posto alle difese militari. In città peraltro si vociferava che l’architetto cremonese, approfittando del suo ruolo, avesse fatto guadagni illeciti. Nonostante non si temesse un’esportazione illecita di legname il re Filippo II volle vederci chiaro e mandò in Sardegna un certo Clavero con funzioni di ispettore ed un architetto militare romano, Alessandro Febo. Il pericolo incombente spinse ad accelerare l’inchiesta ed un decreto reale del 13 agosto 1561 dispose che Capellino, che per qualche tempo aveva abbandonato Cagliari, restituisse il legname

Si acuiscono anche le tensioni già in atto tra il vicerè e il suo ingegnere, come sembra di capire da una lettera scritta dall’arcivescovo nel dicembre 1561 in cui si dice in buona sostanza che il cantiere è ormai fermo da tempo e si suggerisce al Consejo de guerra di calcolare le spese necessarie per far demolire i lavori mal eseguiti. Al suo ritorno in Sardegna vengono invitati altri ingegneri militari sia a Cagliari che nelle altre piazze dell’isola per collaborare col Capellino o sostituirlo nelle sue assenze, ma anche e soprattutto, per controllarlo. Tra questi Giovan Giacomo Paleari Fratino che, dopo una lunga ispezione, stende un nuovo progetto a cui il nostro architetto cremonese si adegua. I lavori proseguono febbrilmente nella seconda metà degli anni Sessanta e quando nel 1572 il Fratino lascia l’isola dopo vent’anni le mura della capitale presentano una configurazione talmente diversa che è necessario dare nuove disposizioni per la dislocazione delle truppe sugli spalti. Tuttavia, quale mese dopo nel gennaio 1573 viene chiamato a Cagliari Giorgio Paleari, fratello di Giovan Giacomo, perchè si ha il timore che le difese realizzate dall’ingegnere cremonese siano ancora insufficienti. Capellino, con ogni probabilità, si era ostinato ancora a far di testa sua, e di conseguenza a Giorgio Paleari viene affidato un nuovo incarico ispettivo che avrebbe dovuto concludersi in teoria in poco tempo, ma che in realtà terrà occupati i due fratelli ancora per anni.

La stessa cinta muraria venne rinforzata fino al 1579 con i possenti bastioni a rivellino, secondo il progetto di Jacopo Palearo Fratino, rimasto quasi immutato, nonostante i rimaneggiamenti di fine Ottocento. Durante l'epoca sabauda l'architetto Felice de Vincenti modificò ancora l'aspetto delle mura della Città attraverso la costruzione di una muraglia che, oltrepassando l'Avanzada allora presente nell'attuale Cammino nuovo, dal bastione della Zecca, conduceva al baluardo del Mulino a vento, verso il Belvedere del Buon Cammino. Nel 1861 Cagliari cessò di essere una piazzaforte e di conseguenza, nel 1886, la maggior parte delle mura - che allora circondavano tutti i quartieri storici cittadini - fu ceduta al Comune che, per recuperare nuovi spazi, iniziò una demolizione sconsiderata delle cinte murarie e delle porte, senza tenere in alcun conto l'importanza della storia cittadina. Il quartiere di Castello, però, data l'evidente difficoltà di intervento nella struttura muraria, finora non ha subito demolizioni o modifiche consistenti, ma ha visto solo la trasformazione dei bastioni meridionali in "belvedere". Nonostante le tribolate vicende della realizzazione della sua cinta muraria al nostro grande architetto cremonese  il Comune di Cagliari ha dedicato una via.

Emanuele, vescovo e demonio

L'abbazia di Aduard in Frisia

Il suo nome era stato cancellato dalla memoria collettiva per oltre ottocento anni. Poi nel 1998 la diocesi di Groningen ha esumato le sue spoglie dal sepolcro dove si trovavano dal 1298, e con una processione solenne le ha trasportate nella nuova tomba appositamente allestita per accoglierle. Ma a Cremona nessuno ne ha mai saputo nulla, dal momento che le notizie del beato Emanuele di Sescalca si erano perse lungo le strade della Frisia ormai da quasi un millennio. Davvero una vicenda straordinaria quella di questo maestro e arcidiacono e poi vescovo di Cremona dal 1290 al 1295, cacciato per discordie intestine e poi rifugiatosi nell'abbazia cistercense di Adwert o Aduard nella Frisia occidentale, soppressa nel 1594 e distrutta quasi totalmente nel 1941, dove, ancora in vita, venne venerato come un santo. Il nostro Emanuele era dunque un monaco cistercense giunto a Cremona in epoca imprecisata, ma sicuramente prima del 1277. In quell'anno, infatti, con il titolo di maestro e rivestito della dignità di arcidiacono della chiesa cremonese, viene ricordato all'Università di Parigi presso la scuola di Gerardo di Cutri dove legge le decretali. Ben presto dovettero nascere contrasti con il collegio dei decretalisti perché il nostro si sarebbe rifiutato di pagare la metà della pensione dovuta per l'uso della scuola, senza poter giustificare la sua richiesta con la documentazione di cui diceva di essere in possesso. Dopo aver citato a testimoniare a suo favore davanti all'ufficiale di Parigi anche il decano fu accusato di essere spergiuro e ribelle e dunque privato del diritto di lettura. Per questo motivo, con ogni probabilità, dovette tornare a Cremona dove, in quel momento, era in corso la lotta per la successione al soglio episcopale. Qui, il 18 luglio 1290, era morto il vescovo Ponzio Ponzoni, vicario di Cacciaconte de' Sommi e canonico della Cattedrale. Alla sua scomparsa si riaccesero le lotte fra i canonici per l'elezione del nuovo vescovo che fino al gennaio 1291 impedirono di fatto la nomina di un nuovo presule. In realtà i contrasti avevano già avuto inizio poco dopo il ritorno dell'arcidiacono Emanuele a Cremona. "Qui nuovi guai non dovettero mancargli. La sua natura stessa - scrive Francesco Novati - tutt'altro che pieghevole, se ne giudichiamo dal poco che ci è noto di lui, s'incaricava di procacciargliene in copia,fra gente violenta, rissosa, pronta sempre a battagliare per difendere diritti veri o immaginari. Emanuele, così, a cagion delle sue dignità e de' suoi benefizi, più numerosi di quanto i canoni consentissero, ebbe presto ad entrare in lotta con il vicario del vescovo, poscia col vescovo stesso, con il capitolo, infine con tutti". Contro l'arcidiacono giunto da Parigi si schiera subito il vescovo Cacciaconte de' Sommi accusandolo di essersi rifiutato di rispondere alle domande del legato apostolico Bernardo di Languissel vescovo di Arles in merito al fatto che non pagasse le decime. Il vescovo lo accusa anche di detenere illegalmente la prepositura della chiesa di S. Michele contro le decisioni delle leggi canoniche. Il 30 agosto 1286 il nunzio episcopale Guglielmo, mansionario della Cattedrale viene incaricato di intimare all'arcidiacono ribelle la citazione a comparire dinanzi al vescovo per purgarsi delle accuse che gli vengono fatte, ma, non trovandolo in canonica, gli intima la citazione pubblicamente. Emanuele non si dà per vinto e ricorre al vescovo metropolita, presso il quale quasi sicuramente trova benevola accoglienza, visto che in dicembre lo stesso Cacciaconte è costretto a mandare un suo nunzio a Milano per diffidare l'arcivescovo Ottone Visconti dal prestare ascolto alle eventuali accuse formulate contro di lui dall'arcidiacono, in quanto già scomunicato. Una mossa che desta una grande impressione nella curia arcivescovile di Milano, al punto tale che Ottone Visconti l'11 giugno 1288 intima allo stesso Emanuele di presentarsi per annunziargli personalmente di aver deciso di ritirare ed annullare tutti processi iniziati, su sua istanza, contro Cacciaconte e la chiesa cremonese. Ma Emanuele neppure questa volta si presenta: il vescovo vince sì la sua battaglia contro il ribelle, ma il 16 luglio 1288 muore e frana con lui tutto il castello di accuse faticosamente costruito contro l'arcidiacono, che, nonostante sia stato scomunicato ben sette volte, alla scomparsa di Ponzio Punzoni, viene a sua volta eletto dai fautori, che pure dovevano essere numerosi, alla dignità vescovile. Le cose filarono liscio fino al 1295 quando Guizzardo da Persico viene nominato vescovo dal Capitolo della Cattedrale e si reca alla Curia di Roma per sostenere la propria elezione, contestata da due concanonici. Il 24 aprile 1296, mentre Emanuele è sempre vivo, muore il vescovo da Persico e papa Bonifacio VIII decide di nominare titolare della diocesi cremonese il suo cappellano Raineri del Porrina da Casole. Tuttavia sembra che Emanuele abbia continuato ad esercitare le proprie funzioni, sia a Roma nel 1295, che nel cantone svizzero dei Prigioni dove nello stesso anno dedicò due altari del monastero delle Benedettine di Munster, nel 1296 presenziò alla consacrazione della chiesa dei domenicani di Wezel infine nel 1297 ad Aduard, o Adwert, dove consacrò la cappella dell'infermeria dell'abbazia di San Bernardo, fondata nel 1192 come filiazione di Cluny. E' qui che Emanuele terminò la sua tribolata vicenda terrena, morendo in odore di santità il 1 ottobre 1298. Il suo corpo fu sepolto dinnanzi all'altare maggiore e la tomba venne ricoperta di una pietra che recava scolpita la sua immagine e all'intorno l'epigrafe: "Hic jacet Emanuel Dei gratia episcopus et comes, iuris utriusque professor, qui obiit anno Domini MCCXCVIII ipso die remigai episcopi et confessoris. Cuius anima per misericordiam Dei requiescat in pace. Amen". Eretico in patria, santo in Olanda. E questo spiega la dimenticanza in cui S. Emanuele è caduto presso i suoi concittadini. 

Il Codice da Vinci a Rivolta d'Adda

 Guardando la facciata esterna dalle classiche linee tardogotiche quattrocentesche nessuno supporrebbe che l’interno della chiesa dell’Immacolata a Rivolta d’Adda possa celare un’autentica rarità pittorica. Dopo l’interruzione dei restauri nel 1980 la piccola chiesa giace dimessa di fronte alla stupenda basilica di Santa Maria e San Sigismondo, uno dei gioielli del romanico lombardo. Ma la sua volta a botte interamente affrescata costituisce la più completa trasposizione del trattato leonardesco sulla pittura, ideato dal grande artista toscano tra il 1489 ed il 1490 con lo scopo di fornire ai propri allievi un supporto teorico sul quale fondare la propria arte. Fino a quel momento la decorazione delle volte nelle chiese lombarde era generalmente realizzata con ricorrenti motivi ornamentali, mentre già da un paio di secoli era diffuso l’uso di affrescare immagini sacre entro le finte finestre circolari lungo la navata delle chiese. Era poi un’usanza tipicamente lombarda quella di impiegare nei palazzi privati tavolette da soffitto con dipinte serie di figure maschili e femminili a mezzo busto nelle fogge del tempo, poste in corrispondenza con le travi del tetto spesso in posizione inclinata per favorirne la lettura.  In verità, già qualche anno prima nella chiesa di Santa Maria degli Angeli a Murano figure di santi e profeti a mezzo busto chiusi in un tondo erano già state utilizzate per una serie di pannelli quadrati che rivestivano il soffitto. E’ probabile che questo esempio fosse noto agli ideatori del ciclo di Rivolta, anche se in questo caso viene operata una scelta del tutto rivoluzionaria, lasciando perdere ogni richiamo ad immagini sacre, ma adottando invece una scelta decorativa del tutto svincolata da qualsiasi riferimento iconografico, con una soluzione che Giulio Bora definisce del tutto “profana”. Su questa straordinaria tavolozza è rappresentato nel modo più completo fino ad oggi conosciuto l’insegnamento rivoluzionario di Leonardo: “Li accidenti mentali muovono il volto de l’uomo in diversi modi, de’ quali alcuno ride, alcuno piange, altri si rallegra, altri s’atrista, alcuni mostra ira, altri pietà, alcuni si maraviglia, altri si spaventano, altri si dimostrano balordi, altro cogitativi e speculanti. E questi tali accidenti debbono accompagnare le ami col volto, e così la persona. Fa che i visi non sieno d’una medesima aria, come nei più si vede operare. ma fa diverse arie, secondo l’etadi e complessioni, e nature triste o buone”.

La nota di pagamento, datata 1506, del ciclo di affreschi, ha permesso di identificare quali autori del ciclo Martino Piazza e Giovan Pietro Carioni. I 104 tondi che costituiscono la decorazione della botte rappresentano un vero unicum per invenzione, originalità, sterminata varietà delle pose, espressioni, tipologie dei personaggi raffigurati. Per alcuni tondi il preciso riferimento ai disegni di Leonardo mette in evidenza la stretta dipendenza di questa decorazione pittorica dall’opera del maestro fiorentino nel suo primo soggiorno milanese tra il 1482 ed il 1499, dimostrando la precisa volontà dei frescanti di aggiornarsi sulle novità introdotte dal maestro fiorentino. Per le “Storie della Vergine” eistono confronti con opere coeve di ambito lodigiano. Ma perchè Rivolta? Il paese può vantare un rapporto intenso e proficuo con Milano sfruttando la sua posizione sulla Gera d’Adda fin dal 1339 quando Luchino Visconti concede privilegi di natura economica e politica con l’esenzione dal pagamento dei dazi, tasse e pedaggi in occasione dei mercati e delle principali fiere annuali. Rivolta non diventerà mai feudo camerale, ma avrà cancellieri inviati direttamente da Milano, che favoriranno, in piena autonomia, quella spinta all’intraprendenza e ad alla capacità imprenditoriale che diventerà una costante nella storia rivoltana. In quest’ottica vanno interpretate anche le manifestazioni artistiche, ad iniziare dalla particolarità della presenza di una volta a botte, sovrapposta alle originarie capriate. Questa è spiegabile come una citazione dell’analogo espediente architettonico utilizzato dal Bramante nella copertura di Santa Maria presso San Satiro a Milano, un’architettura dunque aggiornata sulle ultime mode lombarde che denota una committenza certamente informata. La decorazione, invece, costituisce un vero e proprio trattato di fisiognomica, rivoluzionario rispetto alla tendenza dominante  del bello ideale di derivazione quattrocentesca. E dietro questi personaggi che si affacciano dai tondi, così diversi fisicamente e psicologicamente gli uni dagli altri, c’è il genio del grande fiorentino. Ciò che colpisce nella botte è che in uno spazio architettonico limitato vi sia una così densa concentrazione di elementi figurativi e decorativi che creano l’effetto di una spazialità aulica.  L’eccezionalità di quest’opera sta nel fatto che qui ritroviamo una trasposizione letterale di quei precetti che Leonardo da Vinci infondeva ai suoi allievi in merito alla realizzazione di un’opera d’arte, contenuti nel suo ‘Trattato sulla pittura”. Leonardo consigliava ai suoi allievi di girare per le strade muniti di un taccuino in cui registrare la diversità di atteggiamenti, gesti, fisionomie, espressioni, fattezze ed età che rispecchiasse la complessità dei viventi. Non solo: suggeriva anche di ricercare in continuazione nuove tipologie, variandole ed elaborandone in  modo da fissarne tutte le sottigliezze anatomiche e chiaroscurali. Le esercitazioni sulla strada sarebbero poi servite come un repertorio iconografico da utilizzare nella realizzazione di dipinti. Chi affrescò la botte della chiesa di Santa Maria mostra di conoscere molto bene i dettami leonardeschi, e ciò potrebbe derivare da una frequentazione diretta del maestro fiorentino, e di metterli in pratica dando qui prova della sua abilità nello sperimentare soluzioni figurative sempre nuove.

I critici che se ne sono occupati hanno sempre interpretato i vari personaggi come profeti o sibille, Una chiave di lettura possibile potrebbe essere l’identificare i busti clipeati con personaggi ante litteram, fatto che consentirebbe di raggruppare tutti coloro che in un modo o nell’altro predissero la venuta di Cristo, poi rappresentata negli episodi sottostanti. Altra possibile ipotesi è che dietro alla decorazione della volta ci fosse una committenza colta che volesse rappresentare qui un tema squisitamente umanistico e attuale, quale la riconciliazione tra mondo antico e fede cristiana, che giustificherebbe la presenza di condottieri, eroi, imperatori. Tema questo che permetteva anche un esercizio puramente decorativo nell’invenzione dei singoli personaggi, nel variare le loro tipologie e fogge, mettendo in pratica i dettami leonardeschi”.

Il mito di Procne in casa Bodini

Era la casa dei Fodri, ma soprattutto è ora un gioiello artistico inaspettato, nascosto nel centro di Cremona. In via Beltrami 16 si era iniziato semplicemente con il rimuovere i controsoffitti dello studio al piano terreno. Oggi, alla conclusione dei lavori diretti da Giovanni Puerari, architetto e progettista dell’intervento, ci troviamo di fronte al salone di ricevimento di una dimora nobiliare dei primi anni del Cinquecento, ottenuto con la demolizione dei precedenti locali quattrocenteschi, l’innalzamento dei solai, la realizzazione di nuove finestre, l’inserimento di un porticato a colonne nel cortile, l’esecuzione di affreschi sulle pareti. Purtroppo, nonostante gli sforzi delle due restauratrici, Alberta Carena e Sandra Ragazzoni, incitate e sostenute dai proprietari, Anna Puerari Bodini e Angelo Bodini, poco si è salvato dalla distruzione, ma quel poco è di una bellezza straordinaria. Un artista ancora ignoto, ma sicuramente di mano felice e non estraneo alla temperie culturale di quegli anni, ha dipinto sulla parte superiore delle pareti del salone scene di chiaro stampo rinascimentale che si sono poi rivelate la raffigurazione del mito di Tereo e Procne così come riportato, nella ricostruzione offerta da Luca Lupatelli, nelle metamorfosi di Ovidio. Un soggetto raro, ma già raffigurato nel 1510-1511 da Sebastiano Del Piombo nelle parti superiori della sala di Galatea nella villa Farnesina di Roma, e, più tardi, verso la fine del secolo, ripreso in numerose incisioni. Il mito domina e pervade la parte alta del salone, mentre le zone sottostanti erano originariamente decorate con motivi architettonici con marmi e bugnati colorati fino a circa due metri e mezzo da terra, di cui restano però pochi frammenti. I protagonisti della vicenda si muovono su uno sfondo neutro, su un registro fortemente dinamico enfatizzato dai volti sgomenti, dall’ampia gestualità, dalle vesti gonfiate dal vento, ma non privi di eleganza sottolineata dalle ricche vesti e dalle acconciature femminili. La drammaticità della vicenda è  solo parzialmente temperata dalla compostezza manierata di qualche figura femminile, anche se poi basta la crudezza della testa di fanciullo mozzata mostrata al padre ignaro dalla madre ormai refrattaria a qualsiasi emozione, per riportarci all’efferatezza del dramma che si sta consumando, in una sequenza narrativa quasi cinematografica, davanti ai nostri occhi. Il mito è stato ricostruito grazie a quell’uomo dalla testa di uccello che altri non è se non Tereo. Ce ne parla Ovidio nelle Metamorfosi. Atene, assediata da non meglio specificati barbari, è stata liberata con l'aiuto di Tereo; in segno di riconoscenza, Pandione gli concede in sposa Procne, in un matrimonio in cui però a officiare non sono Giunone o Imeneo, ma le Eumenidi. Tereo e la moglie tornano dunque in Tracia, dove nasce il loro figlio Iti. Passano cinque anni felici, finché Procne prega Tereo di andare a Atene, a chiedere al vecchio Pandione di lasciare venire in Tracia Filomela, sua sorella, di cui sente grande mancanza. Tereo fa come chiede la moglie, ma appena vede Filomela ad Atene viene preso da una sconfinata passione per lei. Pandione non si accorge di nulla e permette a Filomela di lasciare Atene, sotto la promessa di un rapido ritorno, sebbene abbia dei presagi. I presagi sono ben motivati: appena sbarcati, Tereo porta in una stalla Filomela e la violenta. In preda alla disperazione, Filomela lamenta la sua condizione di anima ferita e colpevole contro la propria volontà, assicurando che rivelerà quanto è avvenuto agli uomini, ai monti, agli dèi. Tereo, preso da rabbia e paura, le mozza dunque la lingua con spada e tenaglia. Dopodiché si reca nuovamente da Procne, con la falsa notizia della morte di Filomela. Passa un anno e Filomela finalmente riesce ad ingegnarsi di scrivere su una tela la denuncia di quanto ha subito e a farla portare da una serva a Procne. Procne, scoperto il tutto, sfrutta la notte seguente, quella in cui la Tracia celebra i baccanali, per liberare la sorella. Quindi, in cerca di vendetta, si sfoga su Iti, cucinandolo per Tereo. Dopo che questi ha mangiato, ignaro di tutto, la carne di suo figlio, Filomela salta fuori sozza di sangue e gli tira in faccia il capo di Iti. Tereo si getta dunque dietro di loro, ma tutti e tre si trovano mutati in uccelli: Tereo in upupa, Filomela in rondine, Procne in usignolo.

Il tema delle metamorfosi torna nel vicino studiolo, ma la rappresentazione, probabilmente per un cambio di mano, diventa più convenzionale. Se resta al momento ignoto il nome dell’artista, grazie alle ricerche archivistiche condotte da Gianantonio Pisati siamo oggi in grado però di conoscere i committenti. Si tratta dei fratelli Pietromaria, Baldassarre e Gerolamo Fodri, figli di Guglielmo. Nel 1476 Bartolomeo Fodri aveva lasciato in eredità il palazzo avito al secondogenito Benedetto, costringendo il primogenito Guglielmo, di fatto diseredato, a trasferirsi nella vicina di San Donato nel palazzo che, ristrutturato nel 1911, è diventato prima la sede della Camera di Commercio, poi delle Cooperative e della Confesercenti in via Beltrami 18. Ai primi del Cinquecento i figli di Guglielmo Giovanni, Baldassarre, Pietro Maria e Gerolamo si divisero il patrimonio paterno: il primo rimase nel palazzo di famiglia con la maggior parte delle sostanze, gli altri tre acquistarono il palazzo confinante, trasferendovisi stabilmente nel secondo decennio del secolo. In seguito alla morte dei fratelli Pietro Maria rimase a partire dal 1524-1525 unico proprietario dell’immobile. La nobile famiglia abitò qui ininterrottamente fino al 1559 ed è in questo lungo arco di tempo che va collocata la realizzazione degli affreschi del salone e del camerino attiguo. Un ciclo splendido e sconosciuto, che costituisce un’altra testimonianza del grande secolo del manierismo cremonese.

Il linguaggio formale è evidentemente quello del primo Cinquecento, nella monumentalità piena e risoluta perfettamente risolta nello svolgimento narrativo, con inflessioni cremonesi che affiorano in qualche esasperazione quasi disarticolata dei movimenti, in certe grafie insistite sui contorni, nei passaggi a volte bruschi del chiaroscuro. Elementi che si può provare a confrontare con certi fatti che ormai si cominciano a conoscere bene in città agli esordi del secolo, tra Galeazzo Campi e Alessandro Pampurino, o tra Tommaso Aleni e altri 'minori' come Bernardino Ricca e Lorenzo de Beci. Sembra infatti di poter incominciare a sistemare il nostro misterioso artista, per il quale manca qualsiasi appiglio documentario, nelle coordinate di fatti pittorici che a Cremona si dipanano tra la conoscenza di novità ormai moderne di assoluta importanza - Boccaccino, Gianfrancesco Bembo, Altobello - il cui palcoscenico principale è l'inizio della decorazione delle pareti all'interno del Duomo, e dall'altra parte una persistenza di formule ancora tradizionali che implicano una certa rigidità dei gesti e delle pose, come anche ad esempio una sorta di ripetizione di fisionomie standard, che ben si notano ricorrenti anche nel ciclo in questione.

Non è affatto agevole ovviamente proseguire su questo terreno e la frammentarietà del ciclo riscoperto, accentuata dal restauro incompleto, non facilita il discorso. Sembra emergere però come vena caratterizzante dell'autore di queste scene quella di un temperamento bizzarro e in un certo senso discontinuo, che non arriva a far supporre l'intervento di più personalità di artisti nel lavoro, ma si sviluppa in una molteplicità di soluzioni diverse che denota una certa curiosità quasi sperimentale, pur non se non sostenuta da una qualità sempre al massimo livello. Queste soluzioni hanno fatto pensare a Francesco Casella, un eccentrico poco noto la cui personalità è stata sostanzialmente ricostruita da Marco Tanzi a partire dalle due sole opere firmate: la pala del 1510 oggi al Museo Borgogna di Vercelli e l'altra del 1517, arrivata invece a Brera. Nei nostri affreschi, secondo Giovanni Vaagussa, ricordano il Casella alcuni volti barbuti e corrucciati, caratterizzati anche dall'invadenza di alcuni elementi accessori, come le grosse corone sul capo. Certamente un Casella semmai più vicino alla seconda delle due pale d'altare, dove si sperimenta, in una scena movimentata coma la Lapidazione di Santo Stefano, una serie di gesti dinamici e concitati, di ascendenza nordica e dureriana in particolare, molto accentuati eppure un po' goffi nella eccessiva rigidità: qualcosa di simile a quanto accade ad esempio nella iterazione delle pose esagerate di Deucalione e Pirra, nella scena loro dedicata nella stanza più piccola.

Anche qualche altro elemento potrebbe far propendere per il poco noto Casella, come ad esempio il gusto per la ripetizione di personaggi perfettamente di profilo, quasi ritagliati sullo sfondo e che faticano un po' a trovare una vera tridimensionalità, apparendo come se fossero sagome piatte. Ma si potrebbe comunque notare negli affreschi ora riscoperti, in particolare nelle scene sulla voltina dello 'studiolo', una modernità ancora maggiore che accentua lo slancio dei movimenti e la torsione esasperata, quasi già manierista, di certe soluzioni anatomiche, come ad esempio nella figura di Giove che si infila il neonato nella carne viva della sua stessa coscia. Qualcosa che dovrebbe far pensare ad un Casella che ha già cominciato a ragionare sulle prime prove di Pordenone in Cattedrale, dunque tra il 1520 e il 1522: guardando per esempio il celebre profilo della Maddalena urlante pordenoniana preso a modello per la testa della donna che dovrebbe essere nelle intenzioni altrettanto stravolta come quella che regge in mano la testa mozza del figlio. E altri elementi potrebbero far pensare ad una visita a Mantova: una ipotesi che servirebbe a spiegare la curva del mantello gonfiato dal vento della figura femminile orante, sempre nel cosiddetto 'studiolo', secondo una soluzione che è prima antica e poi mantegnesca, ma che in verità potrebbe essere anche arrivata tramite qualche placchetta o incisione. Insomma si dovrebbe pensare ad un Casella attivo dopo il 1517, anno a partire dal quale, fino ad ora, non si avevano altre sue notizie; e che lavorerebbe qui approssimativamente attorno al 1520-25. Cioè in un momento che ormai non può prescindere dagli esordi di Giulio Campi, al quale in effetti potrebbero ben rimandare le soluzioni più fluide dei panneggi, rifluenti in pieghe ondulate, con alcune invenzioni come la manica vistosamente arrotolata, che era già nell'Allegoria della Vanità, oggi al Museo Poldi Pezzoli di Milano, che Giulio firmava e datava nel 1520.E proprio all’ambito di Bernardino Campi potrebbero riferirsi certe figure femminili e maschili che costiuscono dei veri e propri calchi dei prototipi che stava elaborando quell’artista. Il che sposterebbe i nostri affreschi verso la metà del secolo.